Carlo Chatrian

A personal blog of Festival del film Locarno's Artistic Director


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Ritorno su #Locarno

A partire dal 1° dicembre 2015, il blog del Direttore artistico del Festival del film Locarno può essere seguito direttamente sul sito del Festival di Locarno, al seguente indirizzo:

http://www.pardo.ch/blog

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A ritroso

Chantal Akerman in Locarno. Photo by Sandro Baebler, agency: modds

Chantal Akerman in Locarno.
Photo by Sandro Baebler, agency: modds.fr

Guardo i volti che popolano l’ultima edizione del Festival. Sorridono, come è normale che sia. I festival sono luoghi di gioia, di festa. Oggi quelli quegli stessi sorrisi hanno una espressione diverse. Oggi, mi paiono come smorfie. E mi fanno paura. Oggi, non posso fare a meno di sovrapporvi il sorriso pallido ma sincero di Chantal, che dopo la proiezione del suo ultimo film, No Home Movie mi aveva chiesto «E’ andata bene, vero ?» e io le avevo risposto di sì. Ed era davvero andata bene. La grande sala del FEVI aveva accolto il film molto positivamente, un film talmente preciso e ostinato nel toccare certe corde, che per alcuni può essere difficile entrarci.

Oggi che lei non è più con noi, ripenso a quel momento di gioia e di condivisione, quando ha aggiunto: “Sono felice di essere qui”. Avrei dovuto superare la mia timidezza e abbracciarla. Peccato!
Resta il suo film.

Mi rimane l’immagine di quell’alberello che, solo nel deserto, resiste alle raffiche del vento: un’immagine che oggi mi travolge di tenerezza. Mi rimane la voce di Chantal, la sua voce roca e tuttavia così dolce, soprattutto quando parla con la madre attraverso lo schermo del computer. Mi rimane il suo pensiero che arriva come un fulmine (“Voglio parlare di come oggi non esista più la distanza”). Mi rimane la sua opera che parla, meglio di qualunque altra cosa, del mondo e delle immagini alla fine dell’era del cinema. No Home Movie, come tutti i film precedenti, è molto più di un film. È un’opera che apre le porte e immagina nuovi modi di mettere in scena l’eterna questione di cosa sia una presenza davanti alla macchina da presa. Di come dare un senso a questa presenza, che è soltanto un altro modo per dare senso all’esistenza.

Ripercorro gli appunti che ho preso sui suoi film. Il primo riguarda la sconvolgente scoperta di Jeanne Dielman (1975), un film che ha pochissimo da offrire (in termini di potenza delle immagini e anche della storia) ma ha un dono singolare: cresce molto velocemente dopo la visione. E ciò avviene per la maggior parte dei suoi film: una volta terminati, cominciano a lavorare dentro di noi.

Ritrovo una sua frase. “Il mio modo di filmare si avvicina più al sacro che all’idolatria. Dovrei spiegarmi meglio in merito, ma credo che non ci riuscirò mai”.

Ciò che mi colpisce di Chantal è proprio questa idea di mistero, che è il mistero dell’essere e precede ogni azione. Questo non è dovuto solo alla durata delle sue inquadrature che eccedono la misura della narrazione tradizionale. Le sue inquadrature interpellano, chiedono allo spettatore di non essere più un voyeur; chiedono partecipazione. Essere con le immagini. In Akerman l’immagine ha qualcosa di sacro perché è ancorata all’esistenza, perché travalica ciò che vediamo per raggiungere una zona a noi preziosa, proprio perché invisibile. Oggi invece la maggior parte delle immagini assomiglia ai vitelli d’oro della Bibbia. Idoli scintillanti ma vuoti.

Ecco perché Chantal ci manca già tantissimo.


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La casa delle immagini

BOMBAY VELVET by Anurag Kashyap

BOMBAY VELVET by Anurag Kashyap

Partiamo con i film della Piazza Grande: Ricki and the Flash racconta una storia straordinaria per il cinema americano, ovvero una madre che dopo aver lasciato la casa (la classica villa lussuosa) per un modesto appartamento per seguire una propria indipendenza, chiamata da una situazione di crisi ci fa ritorno e, seppure in punta di piedi, la abita con la sua persona, il suo look, il suo spirito. Una casa di famiglia, solida come la pietra, sta al centro del nuovo film di Philippe Le Guay, Floride. L’uomo che la abita (uno straordinario Jean Rochefort) appare invece fragile quanto la sua memoria; e quei muri sono forse il solo appiglio cui aggrapparsi… Un rifugio è la casa di Ibiza dove ha scelto di vivere il personaggio interpretato da Marthe Keller, protagonista di Amnesia di Barbet Schroeder. E una casa, seppure vista da fuori, in una sera d’inverno, è protagonista della sequenza, a mio avviso più bella, di La Vanité di Lionel Baier…

Le case, dunque. Un tempo erano i luoghi di espressione dell’autorità paterna e come tali sono state un obiettivo sensibile da parte di quel cinema che ha accompagnato la voglia di cambiare la società; oggi le case tornano come spazi carichi di affetto. Come non collegare questa idea al clima di incertezza che stiamo attraversando? Sullo sfondo delle tante case che popolano i film del programma – che vi lascerò scoprire – si agitano le immagini di quelle moltitudini che abbandonano la loro casa per mettersi in cammino. O anche più semplicemente di quelle persone che guardano con preoccupazione la loro casa, temendo di perderla dall’oggi al domani.

Superato dall’orgia di immagini in cui costantemente siamo immersi, il cinema non è più forse la casa del mondo; e tuttavia il mondo ha ancora un disperato bisogno di una casa. È Chantal Akerman a pronunciare la parola più chiara, al riguardo. Il suo No Home Movie è un film sulla fine di un rapporto
che diventa immagine della fine della casa. Esso è al contempo forse il miglior omaggio che si potesse fare alla casa come un luogo senza particolari qualità dotato però di un estremo valore affettivo. La casa è uno spazio di condivisione di un’emozione. Intesa in questo modo, la casa funziona un po’ come inquadratura, preleva una porzione di spazio (e di tempo) e le conferisce un valore particolare. Il cinema allora è forse la casa che ci manca per poter leggere questo presente così confuso. Casa del cinema è Locarno come ogni altro festival – anche se ogni direttore ha l’illusione che il “suo” festival sia una casa un po’ più accogliente delle altre, nel nostro caso un grande passo avanti avverrà quando la nuova “casa” sarà disponibile. Come ogni altro festival (beh forse non proprio come tutti), Locarno è il luogo in cui si preserva e si rinnova quell’incontro tra uno sguardo e una comunità, tra una storia condivisa e delle storie da scoprire. Di qui l’insistenza che ogni anno il programma del Festival dà alla sua parte di rilettura della storia del cinema con premi, omaggi, cicli. Non c’è casa senza focolare, quel luogo dove raccogliersi e ascoltare le storie che provengono dal mondo e finiscono per toccarci.

Histoire(s) du cinéma, che da quest’anno si allarga a inglobare tutti i programmi retrospettivi, è proprio quel focolare popolato dalle tante storie che abbiamo incontrato in un anno di lavoro che abbiamo deciso di condividere. Le storie di Locarno quest’anno portano i nomi di Marco Bellocchio e Michael Cimino, Marlen Khutsiev e Bulle Ogier, Edward Norton e Andy Garcia, Walter Murch e Georges Schwizgebel. A loro siamo grati per aver accolto il nostro invito.

Mi piace infine pensare che il regista meno legato all’idea di casa sia stato scelto come testimone di questo programma. Come sapete #Locarno68 dedica la sua retrospettiva a Sam Peckinpah, che quando ha filmato una casa, con The Osterman Weekend ne ha fatto il teatro di una guerra moderna!
Eppure i film di questo regista il cui nome evoca deserto e pistole, di fuorilegge e scazzottate sono diventati a loro modo una casa, nel senso che molte persone in tutto il mondo li hanno eletti a propria dimora. E credo che se Peckinpah ha così tanti ammiratori non è solo perché è uno straordinario regista ma perché al fondo dei suoi racconti palpita un sentimento di appartenenza che è alla base di ogni unione. Basta riguardare quella sequenza indimenticabile di Pat Garrett & Billy the Kid che sulle liriche di “Knocking on Heaven’s Door” descrive il saluto di una donna al suo compagno per farci capire che una casa è molto più di quattro mura.


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Michael Cimino

“Siamo il frutto di un incredibile mélange culturale e razziale. E più accettiamo questo, più siamo forti, più rifiutiamo questo e più siamo deboli. Dobbiamo ancora imparare a vivere insieme in America”.
Michael Cimino rilasciava queste dichiarazioni ai Cahiers du Cinéma nel 1996, in occasione della presentazione di Sunchaser il suo, a oggi, ultimo lungometraggio. A vent’anni di distanza le sue parole vibrano ancora in tutta la loro precisione. Esse vanno ben aldilà di quel film sottovalutato, che sapeva rovesciare il disperato percorso di fuga di un malato terminale in un’ascesi. La fuga dalla civiltà di Blue e del dottore che lo accompagna non è il rifiuto della società ma si dà come un viaggio iniziatico. Bisogna cancellare tutto per poter vedere con occhi diversi le stesse cose di tutti i giorni. Disponendo un parallelo tra la musica hip-hop e l’eredità della cultura indiana, tra i ritmi e le visioni che queste due forme di espressione portano con sé, Sunchaser cerca una strada nuova con cui rappresentare quella nazione a cui Cimino ha sempre guardato con amore e disillusione. Lo stesso sentimento anima il suo film di esordio, Thunderbolt and Lightfoot, un altro road-movie sui generis che porta impressi fin nel titolo i segni di un passato indiano.

La grande lucidità con cui Cimino ha letto la cultura e la società americana fa la sua opera una delle più grandiose rappresentazioni del paese. Vista nel complesso – ed è possibile farlo perché si riduce a 7 lungometraggi che, a dispetto di vicissitudini produttive, successi di pubblico e ripescaggi dalla critica, si offrono ognuno come un’esperienza unica – assomiglia a uno di quei cicli realizzati dai pittori del tardo 400, che tolgono il fiato tanto per la precisione del dettaglio quanto per la complessità dell’articolazione dell’insieme. Ogni personaggio è un colore diverso nel corpo della nazione: Cimino legge la sua storia cercando di farne qualcosa di più di un percorso individuale.
Nei cicli tardo-quattrocenteschi il rapporto tra la Storia (commissionata) e le storie (create) è il pretesto che permette di far uscire ciò che interessa davvero al “pittore”; per Cimino uno dei punti focali del suo fare cinema si ritrova nel rapporto tra gli uomini e il paesaggio che abitano. Questo architetto mancato, che non appare per niente interessato ai volumi e alle linee disegnate dai palazzi, guarda allo spazio naturale come a un teatro dove si sviluppa una doppia azione, una passiva tradotta in uno sguardo che osservando inquadra, ovvero crea il paesaggio; e una attiva, che si traduce in un’azione precisa, capace di sezionare lo spazio. Nei film di Cimino lo spazio come natura e lo spazio come storia si danno il testimone.

Come accade nei narratori classici del cinema – penso a John Ford o Raoul Walsh per fermarsi a due tra i più grandi creatori di paesaggio – anche in Cimino l’azione si fa epica in virtù di questa sfida immane tra l’uomo e l’ambiente o tra l’uomo e la storia. Probabilmente è in Heaven’s Gate che si trova l’espressione più pura di questo sentimento. Anche quando i personaggi sono colti in interni lo spazio appare più grande di loro e il montaggio, che pure raccorda volti e corpi, come accade ad esempio nella famosa scena del walzer, non toglie il sentimento di una sfida impari. Come se l’abbraccio della musica suonata e ballata dagli uomini non potesse durare oltre la sequenza. Il tema della frontiera come luogo di confronto con una dimensione estrema aleggia dietro la porta e conduce l’uomo a confrontarsi con quella che è la sua condizione, l’essere solo.
I personaggi di Cimino sono tutti a loro modo dei solitari, cercano l’amicizia e le sue possibili derivazioni – lo scontro, il tradimento, la coppia – come una sorta di rimedio. Costruiscono con fatica rapporti che il fato immancabilmente distruggerà. Il dato di partenza è quello di un peccato già avvenuto che pesa su ogni azione, pensiero, gesto. Questo sentimento tragico si traduce nei momenti migliori in una sottile poesia, che arriva come una lama tagliente sulla pelle, in un modo non troppo diverso da quanto accade nel cinema di Sam Peckinpah un altro dei grandi testimoni della prossima edizione di Locarno.


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Edward Norton

Come tutti i grandi attori Edward Norton ha qualcosa che gli permette di sfuggire ai suoi personaggi, conservando una parte di mistero in ogni interpretazione. Schegge di paura, il film che lo rivela nel 1996 e che gli vale la prima delle tre candidature all’Oscar, è emblematico. La figura di Aaron Stampler, chierichetto accusato di aver ucciso l’arcivescovo di Chicago, non solo è ricca di punti oscuri ma permette al giovane attore di toccare registri diversi, evitando al film di cadere nella facile opposizione tra bene e male. Dopo questo esordio fortunato Edward Norton si troverà più volte a impersonare ruoli di individui con personalità multiple. Si potrebbe dire che la singolarità di Norton consiste proprio nell’appoggiarsi alla sua fisionomia per andare oltre. Il prototipo del ragazzo modello pronto in ogni momento a rovesciarsi in qualcosa di pericoloso è solo il primo livello di un’ambiguità che l’attore americano ha saputo sviluppare nei contesti più diversi. Norton ha un modo di recitare tale che lo porta a variazioni improvvise di ritmo, di tono, di umore. Che sia un piccolo sorriso dopo uno scatto di violenza inaudita (American History X) o un silenzio un po’ più prolungato in una lunga tirata in una sala di tribunale (Larry Flynt – Oltre lo scandalo) il risultato non cambia: sempre il suo gioco va contro le attese e tende a prendere lo spettatore alla sprovvista.

C’è qualcosa di perverso e di salutare in questo atteggiamento. I suoi personaggi ci ricordano che il cinema è finzione e che la recitazione è il far credere qualcosa. L’adesione alla realtà incondizionata da cui il cinema americano fatica ad affrancarsi – paradossalmente il passaggio al digitale ha aumentato quest’invasione del realismo – ha bisogno di attori come Norton capaci di spezzare anche solo per un attimo questa situazione. In un contesto dove l’immaginazione ha ceduto il posto alla rappresentazione, la presenza di attori capaci di far intravedere che alla base dell’immagine ci sta l’idea del doppio, del fantasma, del simulacro, che ingannare non significa solo prendere in giro ma anche far comprendere che la terra su cui poggiamo i piedi gira in continuazione, è essenziale.

In vent’anni di carriera Edward Norton ha recitato a fianco di tanti grandissimi attori (Brando, Gere, De Niro, Pitt, Keaton, Harrelson, Willis), ha adattato la sua presenza a stili di interpretazione e regie molto diverse; presi insieme, i suoi personaggi sono come una mappa che racconta molto del nostro tempo, così confuso e così disposto a prendere per buona la prima strada che si vede. Il giocatore nel film di Dahl, il sergente boyscout in Moonrise Kingdom, il nazista violento, l’avvocato spregiudicato, l’impiegato di Fight Club fino alla star schizofrenica in Birdman… Ognuno di questi personaggi è in un certo senso bipolare. O meglio è la realtà che gli sta di fronte a determinare la sua bipolarità. I personaggi che Norton ha raccontato al cinema ci parlano di un essere che per sopravvivere ha sviluppato un’alta dose di ironia, che fatica a credere alla realtà ma che nonostante tutto riesce sempre a esserne sorpreso. Non sono dei vincenti: anche quando hanno imparato a destreggiarsi tra le regole della società, si sente vibrare in loro una certa insoddisfazione, sarà la malinconia che incessantemente lampeggia nei suoi occhi, piccole fessure di cielo azzurro. Tutti a vario titolo sono delle vittime di una realtà che invade ogni ambito; tutti a vario titolo sembrano essere in scadenza.

Assomigliano a Monty, il pusher a cui è concessa una giornata per fare i conti con il proprio mondo prima di dover purgare una lunga pena in carcere. In quel viaggio lungo 25 ore, che diventa metafora di un’esistenza, di una città e di un’epoca, ritrovo molto se non dell’essenza dell’attore di ciò che nutre i vari personaggi incarnati da Norton. La tenerezza e la violenza, l’eloquenza verbale e il silenzio, il lirismo con cui si guarda alla città e il cinismo di uno sguardo che non è (mai) stato vergine, il suo stare tra le cose e le persone e l’essere sempre irrimediabilmente un solitario… Almeno fino a quando una nuova storia riaprirà il ciclo.


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Bellocchio d’onore

“L’effetto che produsse, nel 1965, I pugni in tasca, non può che essere definito sconvolgente in tutti i sensi. Sconvolgente perché divideva le coppie e gli amici costringendoli a prendere posizione sulle loro passioni cinematografiche. Sconvolgente per i valori consolidati del cinema italiano di quegli anni. Per i grandi nomi che improvvisamente l’apparizione sulla scena di Marco Bellocchio faceva invecchiare di un sol colpo.”

A 50 anni dalla presentazione del film al Festival di Locarno, le parole di Alberto Moravia conservano tutto il loro sapore e al contempo suonano come un manifesto per un festival di cinema che si vuole d’avanguardia. Il film di Marco Bellocchio resta tra quelli che hanno fatto la storia di Locarno come luogo di scoperta e di lancio di film che, senza paura di essere fraintesi, possono essere definiti scomodi.

Oltre all’importante ricorrenza, la felice concomitanza di un importante progetto di restauro condotto dalla Cineteca di Bologna permette non solo di riproporre questo straordinario film nella cornice di Piazza Grande, ma anche di omaggiarne l’autore, Marco Bellocchio, visto che in quell’opera condensava molti dei temi che avrebbe poi sviluppato nel corso della sua carriera. Diciamolo subito: I pugni in tasca è un film matrice non solo per il suo autore che sui concetti di famiglia, follia e ribellione ritornerà più volte, ma anche per tanto cinema a venire, italiano e non solo.

La scelta di conferire il Pardo d’onore a Marco Bellocchio nasce infatti dalla consapevolezza che il suo fare cinema abbia molto da raccontare a chi vive in Italia ma anche a chi fa cinema nel resto del mondo. Da quando, nel 1997, il Festival del Film Locarno gli ha dedicato un’importante retrospettiva, Bellocchio ha realizzato 8 lungometraggi e oltre una decina di cortometraggi, sviluppando un percorso che mostra una forte unità, pur suddividendosi in due grossi filoni. La traiettoria più intimista portata avanti nella sua Bobbio (penso al dittico Sorelle e Sorelle mai) s’incontra con parabole che indagano a più ampio raggio la società italiana e il suo passato. Come già nel suo film d’esordio, girato a casa sua, la famiglia – scandagliata nelle sue sconnessioni e nei suoi sbilanciamenti – diventa il prisma ideale per rappresentare le idiosincrasie se non di un paese almeno di una generazione.

Lo sguardo di Marco Bellocchio ha continuato anche in questi ultimi anni a posarsi sull’Italia con una lucidità unica, incrociando film rivolti al passato (La balia, Buongiorno notte, Vincere) ad altri immersi nel presente (L’ora di religione, Il regista di matrimoni, Bella addormentata). Per Bellocchio il passato non è mai passato e il presente non è solo il presente. D’altra parte, Marco Bellocchio, che all’archivio ha consacrato una buona fetta della sua attività, conosce fin troppo bene la forza delle immagini nel loro essere – al tempo stesso – il precipitato di un preciso attimo e la metafora di una condizione. E non è un caso che in quest’ultima parte della sua carriera proprio l’archivio abbia acquisito una funzione nuova, passando da materiale documentario a strumento narrativo che entra in dialogo con il resto della materia finzionale. Scelte estetiche che – ancora una volta – rivelano un cineasta di una modernità sempre sconvolgente, la cui voce è oggi più mai necessaria e vitale.


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Bulle Ogier

Bulle Ogier ha un modo di risplendere tutto suo. È qualcosa di intimo e difficile da definire. Il suo modo di essere sullo schermo ha i contorni di un’apparizione: sarà per quei silenzi un po’ più prolungati del necessario, per quella bocca socchiusa, quasi esitante a prendere la parola, per quello sguardo così preciso nello scegliere un punto aldilà dell’interlocutore… Come una madreperla, la bellezza di Bulle Ogier è riservata.

Bulle Ogier non appartiene a quella generazione di attrici prese dalla strada e lanciate dalla Nouvelle Vague. Il suo percorso, sebbene passato attraverso la moda, è segnato dal lavoro di Marc’O. È con lui che esordisce al cinema nel 1967 con un film, Les idoles, che riprende il lavoro della pièce omonima esaltandone il lato visionario. Il film non solo rappresenta il lavoro avanguardistico condotto dal gruppo, ma coglie un sentimento proprio dell’epoca: la critica condotta verso la società borghese che si specchia nello showbiz. Bulle Ogier è Gigi la folle: irradia bellezza, associando ironia a talento. Insieme a lei ci sono Pierre Clementi e Jean-Pierre Kalfon. Con quest’ultimo sarà la protagonista di un film che resta uno dei gioielli più puri del cinema di quegli anni, L’amour fou di Jacques Rivette. Rivette, che l’aveva già contattata per La réligieuse, trova in lei una musa e un alter-ego. L’amour fou, storia di una coppia che passa senza soluzione di continuità dalla scena teatrale alla vita privata, è un film di una poesia lancinante. Dove il triangolo tra gli sguardi degli attori, quello della macchina da presa e quello del regista trova il suo equilibrio più perfetto. Dopo la messa in scena rigida e implacabile di La réligieuse, che raddoppiava l’effetto claustrofobico della storia di Suzanne Simonin, Rivette sceglie di fare un passo indietro. Si pone come osservatore interessato di una recita che gli attori ingaggiano per lui. È il primo atto di una strategia che il regista porterà avanti con risultati unici, una strategia inconcepibile senza la complicità con Bulle Ogier che non di rado figura tra le co-sceneggiatrici dei film. Il film successivo è un’operazione estrema. Si chiama Out 1 e rappresenta il tentativo di conciliare l’attrazione per il tema del complotto (di cui Paris nous appartient era debitore) con la passione per il lavoro dell’attore sul palcoscenico. In questo film, che prende spunto dalle poche pagine scritte da Balzac per la sua Histoire des treize e si allarga a seguire per 13 ore due gruppi di teatro e un manipolo di attori, a Bulle Ogier è affidato il ruolo di libero battitore. Lei e, su altro livello, Jean-Pierre Léaud hanno il compito di raccordare i vari spunti narrativi tessendo quella tela che rappresenta l’ossatura di quest’opera fiume.

Oltre al percorso con Jacques Rivette (che si prolunga fino agli anni Novanta) gli anni Settanta sono per Bulle Ogier una stagione fantastica, segnata da collaborazioni che restano nella storia del cinema (da Buñuel a Fassbinder). Tra le tante vale pena citarne almeno due, ai miei occhi imprescindibili: quella con Alain Tanner in La Salamandre, dove intrepreta Rosamunde uno di quei personaggi che restano attaccati alla pelle per sempre; e Barbet Schoreder, che la vuole in due ruoli tanto diversi quanto complementari: la borghese che sceglie di perdersi nella foresta in La Vallée e la dominatrice in Maîtresse. In entrambi Bulle Ogier è pura seduzione, sguardo e corpo filmato con un’intensità che non dà scampo: e infatti Barbet Schroeder ne resterà affascinato a vita.

Unica e prolungata oltre l’ambito professionale è la collaborazione con Marguerite Duras. Con lei Bulle è sulla scena di teatro la sera e il mattino dopo sul set a girare un film tratto dalla stessa pièce (Des journées entières dans les arbres). Per lei Bulle è di nuovo accanto a Madeleine Renaud inSavannah Bay, splendida riflessione sull’attore. Con lei Bulle è il corpo/volto su cui Duras proietta la sua voce in Le navire night e Agatha, film fantasmatici e abitati da una grandissima libertà.

Tra scena di teatro e cinema per Bulle Ogier non c’è mai stata una reale distinzione, il suo è un andirivieni in cui un’esperienza nutre l’altra. Questo percorso parallelo non deve trarre in inganno, perché tra le due attività non c’è mai sovrapposizione. L’esperienza della distanza propria del lavoro a teatro è qualcosa che Bulle Ogier talvolta usa coscientemente per dare forma e corpo anche alle sue interpretazioni al cinema. Forse per questo non sento mai quell’offrirsi sfacciato alla macchina da presa proprio della generazioni di attori lanciati dalla Nouvelle Vague. Il suo modo di prendere le distanze dalla recitazione tradizionale – quell’arte preoccupata di dare credibilità e verosimiglianza a un personaggio – pesca in un’altra direzione. Vedo poche altre attrici capaci di raccogliere l’eredità del muto: dove un personaggio arriva a condensarsi in un singolo gesto o in un’inquadratura. Andate a rivedere la sua entrata in scena in Sérail, film di Edoardo de Gregorio per cogliere quanto dico. Il lavoro con Duras dà però un senso diverso a questi scambi. È qualcosa che ha a che vedere con il tempo della recita, come se Bulle riuscisse a portare la tensione del silenzio che precede l’azione (sia essa parola o gesto) propria del teatro sul grande schermo. Le pause diventano più dense di significato, il suono della voce acquista importanza tanto quanto il significato delle parole… Ma la cosa più straordinaria è che Bulle Oggier in tutta la sua carriera, ancora in evoluzione, ha saputo far sentire la sua presenza sullo schermo senza mai perdere quella leggerezza che abita il suo nome e che Marguerite Duras meglio di ogni altro ha colto. “Bulle, ce n’est pas la nouvelle vague, c’est le vague absolu”.