Carlo Chatrian

A personal blog of Festival del film Locarno's Artistic Director

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Bellocchio d’onore

“The effect that produced I pugni in tasca in 1965 can only be called disturbing in every sense of the word. Disturbing because it divided couples and friends, forcing them to take a stand in regards to their cinematic passions. Disturbing for the established values of Italian cinema at the time. Disturbing for the big names, because in one fell swoop, the arrival of Marco Bellocchio on the scene suddenly aged them.”

Fifty years after the film premiered at the Festival del film Locarno, the words of Alberto Moravia preserve all of their flavour and at the same time have the ring of a manifesto for a film festival aiming for the avant-garde. Marco Bellocchio’s film belongs to the history of Locarno as a place of discovery and for launching films that can, without any fear of misunderstanding, be considered uncomfortable.

In addition to this important anniversary, the happy coincidence of an important restoration project by the Cineteca di Bologna offers the opportunity not only to rescreen this extraordinary film in Piazza Grande, but also to celebrate its director, Marco Bellocchio, given that the work condenses many of the themes that he went on to develop during the rest of his career. There is no doubt: I pugni in tasca is a pivotal film, not only for its director, who would return many times to its concepts of family, madness and rebellion, but also for many other films that came after it, both in Italy and further afield. The decision to give the Pardo d’onore Swisscom to Marco Bellocchio is based on the awareness that his way of making movies has a lot to say to those who live in Italy but also to filmmakers in the rest of the world. Since Locarno dedicated an important retrospective to Marco Bellocchio in 1997, he has directed eight feature films and more than ten shorts, developing a path that shows a strong coherence, though divided into two main threads. The more intimate trajectory based in his home town of Bobbio (think of the Sorelle and Sorelle Mai diptych) meets other trajectories that investigate Italian society and its past more broadly. Just as in his debut film, shot at his own home, the family – explored in its disconnects and instabilities – becomes the ideal prism for reflecting the idiosyncrasies if not of a country, then at least of a generation.

Marco Bellocchio has continued to observe Italy during recent years with a unique lucidity, alternating films that look towards the past (La balia, Buongiorno notte, Vincere) with others immersed in the present (L’ora di religione, Il regista di matrimoni, Bella addormentata). For Bellocchio, the past is never the past and the present is never just the present. After all, the director, who has dedicated a good portion of his work to the archives of the past, knows all too well the power of images as both the precipitate of a precise moment and at the same time the metaphor of a condition. It is no coincidence that in this most recent phase of his career, the archive has acquired a new function, moving from documentary material to a narrative tool in dialogue with the rest of the fictional subject matter. These aesthetic choices once again reveal a filmmaker whose modernity is always discomfiting, his voice more necessary and vital than ever before.


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Bellocchio d’onore

“L’effetto che produsse, nel 1965, I pugni in tasca, non può che essere definito sconvolgente in tutti i sensi. Sconvolgente perché divideva le coppie e gli amici costringendoli a prendere posizione sulle loro passioni cinematografiche. Sconvolgente per i valori consolidati del cinema italiano di quegli anni. Per i grandi nomi che improvvisamente l’apparizione sulla scena di Marco Bellocchio faceva invecchiare di un sol colpo.”

A 50 anni dalla presentazione del film al Festival di Locarno, le parole di Alberto Moravia conservano tutto il loro sapore e al contempo suonano come un manifesto per un festival di cinema che si vuole d’avanguardia. Il film di Marco Bellocchio resta tra quelli che hanno fatto la storia di Locarno come luogo di scoperta e di lancio di film che, senza paura di essere fraintesi, possono essere definiti scomodi.

Oltre all’importante ricorrenza, la felice concomitanza di un importante progetto di restauro condotto dalla Cineteca di Bologna permette non solo di riproporre questo straordinario film nella cornice di Piazza Grande, ma anche di omaggiarne l’autore, Marco Bellocchio, visto che in quell’opera condensava molti dei temi che avrebbe poi sviluppato nel corso della sua carriera. Diciamolo subito: I pugni in tasca è un film matrice non solo per il suo autore che sui concetti di famiglia, follia e ribellione ritornerà più volte, ma anche per tanto cinema a venire, italiano e non solo.

La scelta di conferire il Pardo d’onore a Marco Bellocchio nasce infatti dalla consapevolezza che il suo fare cinema abbia molto da raccontare a chi vive in Italia ma anche a chi fa cinema nel resto del mondo. Da quando, nel 1997, il Festival del Film Locarno gli ha dedicato un’importante retrospettiva, Bellocchio ha realizzato 8 lungometraggi e oltre una decina di cortometraggi, sviluppando un percorso che mostra una forte unità, pur suddividendosi in due grossi filoni. La traiettoria più intimista portata avanti nella sua Bobbio (penso al dittico Sorelle e Sorelle mai) s’incontra con parabole che indagano a più ampio raggio la società italiana e il suo passato. Come già nel suo film d’esordio, girato a casa sua, la famiglia – scandagliata nelle sue sconnessioni e nei suoi sbilanciamenti – diventa il prisma ideale per rappresentare le idiosincrasie se non di un paese almeno di una generazione.

Lo sguardo di Marco Bellocchio ha continuato anche in questi ultimi anni a posarsi sull’Italia con una lucidità unica, incrociando film rivolti al passato (La balia, Buongiorno notte, Vincere) ad altri immersi nel presente (L’ora di religione, Il regista di matrimoni, Bella addormentata). Per Bellocchio il passato non è mai passato e il presente non è solo il presente. D’altra parte, Marco Bellocchio, che all’archivio ha consacrato una buona fetta della sua attività, conosce fin troppo bene la forza delle immagini nel loro essere – al tempo stesso – il precipitato di un preciso attimo e la metafora di una condizione. E non è un caso che in quest’ultima parte della sua carriera proprio l’archivio abbia acquisito una funzione nuova, passando da materiale documentario a strumento narrativo che entra in dialogo con il resto della materia finzionale. Scelte estetiche che – ancora una volta – rivelano un cineasta di una modernità sempre sconvolgente, la cui voce è oggi più mai necessaria e vitale.

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Bulle Ogier

Bulle Ogier has a brilliance all of her own. It is something quite interior, and thus difficult to define. Her screen presence has something of the apparition about it: perhaps due to those silences, prolonged just a touch longer than necessary, that half-closed mouth, that hesitation to speak out, that gaze which seems to be acutely focused on a point just beyond her interlocutor… Like mother-of-pearl, Bulle Ogier’s beauty is unshowy and multi-faceted.

Bulle Ogier does not belong to that generation of actresses discovered in the streets and launched by the Nouvelle Vague. Although she started out in fashion, her career really began with her work with Marc’O. She made her feature film debut in 1967 with Les idoles, an adaptation of the play of the same name, highlighting its visionary aspects. The film not only represented the avant-garde work of that particular theater group, but also an attitude of that era: a critique of bourgeois society as reflected in showbiz. Bulle Ogier plays crazy Gigi: she radiates beauty, with a combination of irony and talent, alongside Pierre Clementi and Jean-Pierre Kalfon. She was subsequently to co-star with the latter in a film that remains one of the finest, purest of that period, Jacques Rivette’s L’amour fou. Rivette, who had previously wanted her for La réligieuse, found in her both a muse and an alter ego. L’amour fou, about a couple whose relationship moves seamlessly between the stage and their private lives, is a film of piercing lyricism. And one in which the triangulation of looks exchanged between the actors, that of the camera and that of the director are in perfect balance. Following the rigid, relentless mise en scène of La réligieuse, which reinforces the claustrophobic dimension of Suzanne Simonin’s story, Rivette chose to take a step back, and position himself as an interested observer of a performance that his cast perform for him. It was the first step in a strategy that the director continued to employ, with unique results, a strategy that would have been inconceivable without the complicity of Bulle Ogier, who was more than once credited as his co-writer. The next film was a venture taken to extremes. Called Out 1, it was an attempt to reconcile an attraction to the theme of conspiracy (continuing on from Paris nous appartient) with a passion for the actor’s work in theater. In this film, which took its impetus from a mere few pages written by Balzac for his Histoire des treize and widened out to follow two theater troupes and a handful of actors over a period of 13 hours, Bulle Ogier played the role of a completely free spirit. She and, on another level, Jean-Pierre Leaud, had the task of bringing together the various narrative strands and weaving a web that forms the framework of this epic-length film.

In addition to her collaboration with Jacques Rivette (which continued until the 1990s), the 70s were a fantastic period for Bulle Ogier, working on films that remain classics today (and with directors ranging from Bunuel to Fassbinder). Among so many that should be mentioned, there are two that are, in my view, absolutely essential: Alain Tanner’s La Salamandre, in which she played Rosamunde, one of those characters who get under your skin and stay with you for ever; and, for Barbet Schroeder, who cast her in two roles as different as they are complementary: the bourgeois woman who chooses to lose herself in the forest in La Vale and the dominatrix in Maîtresse. In both, Bulle Ogier is pure seduction, her body and facial expressions filmed with relentless intensity: and indeed Barbet Schroeder was to remain fascinated for life.

Her collaboration with Marguerite Duras was unique and extended beyond the purely professional. With her, Bulle would perform on stage in the evening and then the next morning be filming an adaptation of the same play (Des journées entières dans les arbres). For her, Bulle once again performed alongside Madeleine Renaud in Savannah Bay, a splendid meditation on acting and actors. With her, Bulle is the body/face onto whom Duras projected her own voice in Le navire night and Agatha, both phantasmal and discursively freewheeling films.

For Bulle Ogier there was never a sharp distinction between performing for theater or film, she moved between them all the time, her experience in one feeding the other. This parallel trajectory should not be misconstrued, however, because there is never any overlap between the two activities. The experience of the distance inherent to a stage performance is something that at times Bulle Ogier deliberately used to give form and substance to her screen performances. Maybe because of this, watching her, I’ve never had that feeling, prompted by generations of actors launched by the Nouvelle Vague, of a brazen offering of the self to the camera. Her way of distancing herself from the traditional performance mode – that art which seeks to make a character credible and realistic – took another direction. I see few other actresses so able to draw on the legacy of silent cinema: in which a single gesture or frame manages to convey the essence of a character. Go and see how she makes an entrance in Edoardo de Gregorio’s film Sérail to see what I mean. Her work with Duras, however, demonstrates another, quite different aspect to her approach. It is something to do with the timing of her performance, as if Bulle manages to bring to the big screen that tension of the silence that precedes action (be it a word or a gesture) that is proper to the stage. The pauses become more weighted with meaning, the sound of the voice assumes as much importance as the meaning of the words… But the most extraordinary thing is that throughout her career, which is still on-going, Bulle Ogier has been able to make her presence felt on screen without ever losing that lightness of touch suggested by her name and which Marguerite Duras described better than anyone else: “Bulle, ce n’est pas la nouvelle vague, c’est le vague absolu.”

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Bulle Ogier

Bulle Ogier ha un modo di risplendere tutto suo. È qualcosa di intimo e difficile da definire. Il suo modo di essere sullo schermo ha i contorni di un’apparizione: sarà per quei silenzi un po’ più prolungati del necessario, per quella bocca socchiusa, quasi esitante a prendere la parola, per quello sguardo così preciso nello scegliere un punto aldilà dell’interlocutore… Come una madreperla, la bellezza di Bulle Ogier è riservata.

Bulle Ogier non appartiene a quella generazione di attrici prese dalla strada e lanciate dalla Nouvelle Vague. Il suo percorso, sebbene passato attraverso la moda, è segnato dal lavoro di Marc’O. È con lui che esordisce al cinema nel 1967 con un film, Les idoles, che riprende il lavoro della pièce omonima esaltandone il lato visionario. Il film non solo rappresenta il lavoro avanguardistico condotto dal gruppo, ma coglie un sentimento proprio dell’epoca: la critica condotta verso la società borghese che si specchia nello showbiz. Bulle Ogier è Gigi la folle: irradia bellezza, associando ironia a talento. Insieme a lei ci sono Pierre Clementi e Jean-Pierre Kalfon. Con quest’ultimo sarà la protagonista di un film che resta uno dei gioielli più puri del cinema di quegli anni, L’amour fou di Jacques Rivette. Rivette, che l’aveva già contattata per La réligieuse, trova in lei una musa e un alter-ego. L’amour fou, storia di una coppia che passa senza soluzione di continuità dalla scena teatrale alla vita privata, è un film di una poesia lancinante. Dove il triangolo tra gli sguardi degli attori, quello della macchina da presa e quello del regista trova il suo equilibrio più perfetto. Dopo la messa in scena rigida e implacabile di La réligieuse, che raddoppiava l’effetto claustrofobico della storia di Suzanne Simonin, Rivette sceglie di fare un passo indietro. Si pone come osservatore interessato di una recita che gli attori ingaggiano per lui. È il primo atto di una strategia che il regista porterà avanti con risultati unici, una strategia inconcepibile senza la complicità con Bulle Ogier che non di rado figura tra le co-sceneggiatrici dei film. Il film successivo è un’operazione estrema. Si chiama Out 1 e rappresenta il tentativo di conciliare l’attrazione per il tema del complotto (di cui Paris nous appartient era debitore) con la passione per il lavoro dell’attore sul palcoscenico. In questo film, che prende spunto dalle poche pagine scritte da Balzac per la sua Histoire des treize e si allarga a seguire per 13 ore due gruppi di teatro e un manipolo di attori, a Bulle Ogier è affidato il ruolo di libero battitore. Lei e, su altro livello, Jean-Pierre Léaud hanno il compito di raccordare i vari spunti narrativi tessendo quella tela che rappresenta l’ossatura di quest’opera fiume.

Oltre al percorso con Jacques Rivette (che si prolunga fino agli anni Novanta) gli anni Settanta sono per Bulle Ogier una stagione fantastica, segnata da collaborazioni che restano nella storia del cinema (da Buñuel a Fassbinder). Tra le tante vale pena citarne almeno due, ai miei occhi imprescindibili: quella con Alain Tanner in La Salamandre, dove intrepreta Rosamunde uno di quei personaggi che restano attaccati alla pelle per sempre; e Barbet Schoreder, che la vuole in due ruoli tanto diversi quanto complementari: la borghese che sceglie di perdersi nella foresta in La Vallée e la dominatrice in Maîtresse. In entrambi Bulle Ogier è pura seduzione, sguardo e corpo filmato con un’intensità che non dà scampo: e infatti Barbet Schroeder ne resterà affascinato a vita.

Unica e prolungata oltre l’ambito professionale è la collaborazione con Marguerite Duras. Con lei Bulle è sulla scena di teatro la sera e il mattino dopo sul set a girare un film tratto dalla stessa pièce (Des journées entières dans les arbres). Per lei Bulle è di nuovo accanto a Madeleine Renaud inSavannah Bay, splendida riflessione sull’attore. Con lei Bulle è il corpo/volto su cui Duras proietta la sua voce in Le navire night e Agatha, film fantasmatici e abitati da una grandissima libertà.

Tra scena di teatro e cinema per Bulle Ogier non c’è mai stata una reale distinzione, il suo è un andirivieni in cui un’esperienza nutre l’altra. Questo percorso parallelo non deve trarre in inganno, perché tra le due attività non c’è mai sovrapposizione. L’esperienza della distanza propria del lavoro a teatro è qualcosa che Bulle Ogier talvolta usa coscientemente per dare forma e corpo anche alle sue interpretazioni al cinema. Forse per questo non sento mai quell’offrirsi sfacciato alla macchina da presa proprio della generazioni di attori lanciati dalla Nouvelle Vague. Il suo modo di prendere le distanze dalla recitazione tradizionale – quell’arte preoccupata di dare credibilità e verosimiglianza a un personaggio – pesca in un’altra direzione. Vedo poche altre attrici capaci di raccogliere l’eredità del muto: dove un personaggio arriva a condensarsi in un singolo gesto o in un’inquadratura. Andate a rivedere la sua entrata in scena in Sérail, film di Edoardo de Gregorio per cogliere quanto dico. Il lavoro con Duras dà però un senso diverso a questi scambi. È qualcosa che ha a che vedere con il tempo della recita, come se Bulle riuscisse a portare la tensione del silenzio che precede l’azione (sia essa parola o gesto) propria del teatro sul grande schermo. Le pause diventano più dense di significato, il suono della voce acquista importanza tanto quanto il significato delle parole… Ma la cosa più straordinaria è che Bulle Oggier in tutta la sua carriera, ancora in evoluzione, ha saputo far sentire la sua presenza sullo schermo senza mai perdere quella leggerezza che abita il suo nome e che Marguerite Duras meglio di ogni altro ha colto. “Bulle, ce n’est pas la nouvelle vague, c’est le vague absolu”.