Carlo Chatrian

A personal blog of Festival del film Locarno's Artistic Director


Sam Peckinpah: The Wild Genius

The life of Sam Peckinpah sits like a splendid diamond set between two glorious eras for American cinema, one already on the decline and the other still to come. Retracing his career means looking as much at the great classical tradition that preceded him as at the new directors currently leaving their mark on the imagination.

A brilliant creator of ideas, an exceptional editor and a highly effective writer, Peckinpah was a man for whom the movies were not a profession but a world to be inhabited. And it was perhaps that original enamourment and resulting attempt to pursue the grandiosity of the big screen with his own body of work that played an ugly joke on him.

Peckinpah lived in an age in which cinema was no longer able to raise man up to a stature equal to those heroes who had founded the country. In place of the contrast between black and white, good and evil, man and nature, came instead a dramaturgy that privileged nuances, relaunched by stories that reflected a new urban class, lukewarm, more inclined to compromise and most of all with no intention of getting their hands or clothes dirty. An inability to adapt to the new context, in addition to a strong determination not to give in to his desires, made him a tragic hero, capable of the best and the worst. His name shines as one of the great rebels in a changing Hollywood, though he was often hurt by exhausting struggles with producers and distributors. Peckinpah wanted to be the last of the classics and his cinema has become the banner brandished by the champions of a postmodernity that broke with tradition. Films like The Wild Bunch (1969), Straw Dogs (1971) and Pat Garrett & Billy the Kid (1973) are essential reference points for anyone investigating the new aesthetic, even though they were not released in the form the director wanted and were considered to be evident failures. They are tremendous , magnificent frescoes that trace the outline of an era, like an immense late Renaissance painting.
We like even better those more low-key portraits where, with a less booming but equally elegiac voice, Peckinpah follows the path of ordinary men, films like The Ballad of Cable Hogue (1970) and Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974).

Rewatched in chronological order, Peckinpah’s filmography is exemplary, starting out in the path of the Western (The Deadly Companion, 1961, and Ride the High Country, 1962) and ending with The Osterman Weekend (1983), recounting a world eaten away from the inside, dominated by an obsession with control and the omnipresence of the video image. In just over 20 years, Peckinpah observed a world that was changing rapidly, and which he liked less and less. To make his voice heard more strongly, he often took extreme, provocative positions – the most obvious case being Cross of Iron (1977), directed after he turned down offers of blockbusters like King Kong and Superman, and telling of the odyssey of a group of German soldiers during WWII.

His films, peopled by exceptional actors brought to the top of their game (James Coburn, Steve McQueen, Dustin Hoffman, Jason Robards), speak of lone men, men fighting against the system. Another theme, however, also begins to come through: that of friendship, if not of a gang, gradually taking shape until it becomes a trademark. Almost all observers have dwelled on the violence, another of Peckinpah’s leitmotifs. The violence assumes different functions: very often it is like a shock given to the viewer, an invitation to ask questions, or even just to look with different eyes at the fragile poetry that flashes through all his works like lightning. As he himself said, “I believe in the violent emotions of a life launched at 125 miles an hour against enemies and difficulties. I believe in the victory of man over society. If you manage to see through the coarseness of my images, you will find words of hope.”


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A Tree Grows in Brooklyn

I had never seen A Tree Grows in Brooklyn before. Perhaps because I had never found Elia Kazan particularly riveting. At least, not until now. His films, even those more justly celebrated, suffer from a kind of excessiveness, which might seem rather paradoxical, given that we are talking about a director who sought formal simplicity. I felt the quest for perfection in his cast’s performance, and a seamless combination of the actors’ presence and that of the camera was something to be admired rather than felt. I know that films such as On the Waterfront or Splendor in the Grass have their own intrinsic power, and take us into a world delineated with great precision, yet they still left me feeling as if I was observing a beautiful sculpture, in which movement seemed crystallized, and the viewer’s role was to inspect it from every angle, to appreciate all its brilliance in detail.

A Tree Grows in Brooklyn, Kazan’s film directorial debut, is not very brilliant in terms of its directorial strategies. In his memoirs, the director himself is more interested in discussing his work with the actors, particularly with the young Peggy Ann Garner (who plays Frances) and her relationship with Jimm Dunn (her father in the film) – and in effect the two of them, along with Lloyd Nolan (who plays the part of police officer McShane), rise head and shoulders above the rest. The film, shot entirely within the studio, and released in 1945, is a perfect example of the studio system: in other words, a film instigated and followed through by a producer, who, like an orchestra conductor aiming for the best possible combination, chooses the various components and performers (story,
director, cast, DoP, editor). The producer in question was Louis D. Lighton. One of the older generation (starting out as a scriptwriter in the 1920s), Lighton was well versed in the era’s film world, and had enough know-how to realize what could work in a film adaptation of the Bettie Davis best seller that was the seed for the project. From the novel’s ample narrative material, the film actually only uses the sections about the two children (Frances and Neely) growing up.

A Tree Grows in Brooklyn set itself the task of tugging at its audience’s heartstrings, condensing the power of the dramatic material and seasoning it with a great deal of lyricism. The idea of the family is central to the story and this is emphasized by the way the streets outside are used as a kind of backdrop. The tenement building is a place of safety, where everyone knows one another, for better and for worse. The script clearly demarcates roles: the mother is in charge of the house – not just the apartment but of the whole building. Often cleaning the stairs, she knows all the neighbors, and how to deal with them… The father belongs to the outside world, to the streets outside, of which the film only provides glimpses. It is he who takes the daughter to her new school.
It is he who heads for the door when the atmosphere at home gets too much for him. And it is always he who comes a cropper in the outside world, then returns – at times a little the worse for wear (sick, as the children, well schooled by their mother, maintain). Home is the site of control, of economy, of a puritan morality that governs and determines behavior. The street on the other hand is a place for play and mischief, but also offers freedom of initiative. The streets open up possibilities, embodied in the character of Aunt Sissy (Joan Blondell), the only one who can move freely between these two worlds. Apart from her – booted out of the house by her sister but welcomed back when she has regained a degree of respectability – it falls to the father to bring a little of the verve and poetry of the streets into the domestic arena. These are brief incursions, always doomed to failure. There is another element, alien to the ethos of the house, that plays an unexpected walk-on role. It comes in the form of a thick book, which the two children are occasionally obliged to read in the evenings. In my view the scene of Francie and Neely bent over Troilus and Cressida is crucial. Not so much, or
not only, because it instigates a wonderful monologue by the aunt about America as the land of liberty, a country where, if they have ability, children can do better than their parents; but because it underscores the theme of language.

Francie does not understand Shakespeare’s language but welcomes it as something fine and beautiful. The stump of the tree that has been cut down in the courtyard (which then grows back), as a metaphor for poetry which might seem redundant but actually makes the world a more wonderful place, is rather obvious. But there is something more going on here. This introduction of another form of language highlights the many different language registers that constitute the narrative. Each character has his or her own language, which conveys where they come from, their character, and their relationship with the world. Furthermore a number of scenes play on a change of linguistic register: Francie talks in one way with her brother, and in another with her mother. The same child, jumping onto the balcony on the building’s top floor to look at the city below, uses different words again….

A Tree Grows in Brooklyn is a film that relies on words, on their capacity to define – or conceal – something, on their power to transport the narrative to another level. It is words that create reality, just as they do in a stage play. Words that we hear from that wonderful raconteur, the father, and those pronounced by the mother – severe, harsh, but highly pragmatic. It is words that also define the more extreme emotions: such as Francie’s explosion of rage when faced with her mother’s choices – expressed not in simple tears or yelling, but argued via a stream of lucid and biting words. And it is precisely the faith in language and its power to make the world better that shines through the film and gives it a particular luster.

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A Tree Grows in Brooklyn

Non avevo mai visto A Tree Grows in Brooklyn. La ragione sta forse nel fatto che Elia Kazan non mi ha mai folgorato. Almeno, non ancora. I suoi film, anche quelli più giustamente celebri, soffrono per una sorta di sovra-struttura, il che potrebbe apparire come paradossale, visto che stiamo parlando di un regista che ha cercato una sorta di semplicità formale. La ricerca della perfezione nella recitazione così come nella compenetrazione tra la presenza dell’attore e quella della macchina da presa mi appaiono qualcosa da ammirare più che da sentire. So che film come Fronte del porto o Splendore nell’erba hanno una loro forza intrinseca e sanno accompagnare verso universi di rara precisione, ciò nondimeno mi resta l’impressione di osservare una bellissima scultura, dove il movimento appare come cristallizzato e spetta al visitatore girarci in torno cogliendone i vari dettagli.

A Tree Grows in Brooklyn, film d’esordio di Kazan, non brilla certo per soluzioni registiche. Nei suoi ricordi, il regista stesso si concentra sul lavoro condotto con gli attori, in particolare con la giovane Peggy Ann Garner (che nel film interpreta la protagonista Frances) e il suo rapporto con Jimm Dunn (nel film suo padre) – e in effetti i due sono, insieme a Lloyd Nolan (nella parte dell’agente McShane), una spanna sopra gli altri. Il film girato interamente in studio e uscito nel 1945 è un perfetto esempio dello studio system, ovvero di un’opera concepita e portata a termine dal produttore che, come un direttore di orchestra, al fine di ottenere la migliore combinazione possibile sceglie le varie componenti e gli interpreti (storia, regista, attori, direttore della fotografia, montatore). Il produttore in questione si chiama Louis D. Lighton. Appartenente alla vecchia generazione (inizia a lavorare come sceneggiatore negli anni ‘20), Lighton conosce certamente bene il mondo del cinema dell’epoca e possiede gli strumenti per sapere cosa avrebbe potuto funzionare in una riduzione cinematografica del best-seller di Bettie Davis che è all’origine del progetto. Il film, infatti, seleziona dall’ampia materia narrativa del romanzo solo la parte relativa alla giovinezza dei due figli (Frances e Neely).

A Tree Grows in Brooklyn si dà il compito di toccare il cuore dello spettatore dell’epoca, pigiando forte sulla materia drammatica e condendola con molta poesia. L’idea di famiglia sta al centro del racconto e viene come rilanciata da una rappresentazione che fa della strada un sorta di grossa quinta. Un luogo dove il pericolo è escluso e tutti, nel bene e nel male, si conoscono. La sceneggiatura divide con chiarezza i ruoli: alla madre spetta il controllo della casa – non solo dell’appartamento, ma di tutto l’edificio. Pulisce le scale, conosce e sa come trattare i vicini… Il padre appartiene al mondo della strada, che il film mostra solo di scorcio. E’ lui ad accompagnare la figlia verso la nuova scuola. É lui a prendere la via della porta, quando l’ambiente domestico si fa troppo oppressivo. É sempre a lui perdersi nel mondo esterno, salvo poi tornare – a volte un po’ malconcio (sick, come affermano i figli bene istruiti dalla madre). La casa è il luogo del controllo, dell’economia, di una morale puritana che impera e determina i comportamenti. La strada è invece il luogo dello svago, della marachella ma anche della libera iniziativa. La strada è il luogo delle possibilità, di un’apertura che bene incarna il personaggio della zia Sissy (Joan Blondell), l’unica libera di muoversi da uno spazio all’altro. Più di lei – che viene come estromessa alla sorella dalla scena, salvo poi accoglierla quando ha riacquistato una certa credibilità – spetta al padre a portare un po’ della verve e della poesia della strada dentro le mura domestiche. Sono brevi incursioni, sempre destinate a chiudersi in fallimenti. C’è un altro elemento, estraneo alla logica della casa, che in modo inaspettato fa la sua comparsa. Ha le forme di un voluminoso libro, che i due ragazzi di tanto in tanto sono costretti a leggere la sera. La scena con Francie e Neely piegati su Troilo e Cressida è per me cruciale. Non tanto o non solo perché dà il via alla bellissima tirata della nonna sull’America come paese della libertà, ovvero quel paese in cui i figli possono essere migliori dei loro genitori se ne hanno le capacità; ma perché pone l’accento sul tema del linguaggio.

Francie non capisce la lingua di Shakespeare ma la accoglie come qualcosa di bello. Il rimando all’albero tagliato in cortile (che poi ricrescerà), come metafora della poesia che nella sua apparente inutilità rende il mondo più bello, è piuttosto evidente. Ma c’è qualcosa di più. L’emergere di una lingua diversa mette in evidenza le diverse parlate di cui si compone il racconto. Ogni personaggio possiede un suo linguaggio attraverso cui esprime la sua origine, il suo carattere, il suo rapporto con il mondo. Di più: diverse scene giocano sul cambio di registro linguistico: Francie parla in un modo con suo fratello e in un altro con sua madre. La stessa ragazza quando sale sul balcone all’ultimo piano della casa e guarda la città usa parole diverse…

A Tree Grows in Brooklyn è un film che riposa sulle parole, sulla loro capacità di definire una cosa o di camuffarla, sulla loro forza nel trasportare il racconto su un altro piano. Proprio come in una pièce teatrale sono le parole a creare la realtà. Le parole che ascoltiamo da quel grandioso affabulatore che è il padre e quelle severe, dure, ma al tempo stesso pragmatiche pronunciate dalla madre. Sono le parole che definiscono i sentimenti anche più estremi: così accade che l’esplosione di rabbia di Francie nei confronti delle scelte della madre trovi espressione non in un semplice pianto o grido, ma venga formulata in un discorso fatto di parole taglienti e lucide. Ed è proprio la fiducia nel linguaggio e nel suo potere di rendere il mondo migliore a illuminare il film di una luce particolare.

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Il regno del racconto

Credere all’insensato. Rendere l’inverosimile probabile è la regola base di tutta la finzione. I racconti letterari, i testi teatrali, i dipinti di tutte le epoche e, ultimi nell’ordine, i film sono farciti di personaggi e situazioni impossibili… Si potrebbe dire che la finzione e la sua presunzione di verosimiglianza sono tanto più forti quanto più si allontanano dall’ordinario, sostituendovi un altro regime. Per vedere bisogna credere. E credere significa scegliere di abitare questo altro “regno”.
In effetti, una storia è come un mondo da abitare: per poterla seguire è necessario trovare il proprio posto. Meglio se in prima fila. Proprio come un mondo una storia ha la pretesa di essere prossima, intima, e al contempo sufficientemente ampia da consentire la presenza degli altri. Gli altri e noi, precisamente al plurale. I libri di Emmanuel Carrère parlano di questo rapporto: includono il lettore in un universo che, un po’ alla volta, si fa familiare. I suoi racconti parlano di casi eccezionali, unici e tuttavia sono scritti perché quei casi ci parlano. Ci sono prossimi. Sono libri-mondo, nel senso che costruiscono attorno al personaggio uno spazio in cui gli altri – i lettori – possono relazionarsi, ognuno dalla propria prospettiva, al caso raccontato.

È dal momento in cui il personaggio si stacca dall’io scrivente e assume con forza la sua natura di “terzo” che la scrittura di Carrère prende il volo. In parallelo alla scelta di dedicarsi alla non-fiction avviene il passaggio alla scrittura in prima persona e, dunque, alla creazione di un altro personaggio, l’io narrante, che non di rado assume i contorni di un detective molto partecipe. Si possono rinvenire i prodromi di questa scelta nell’attività di critico e di giornalista, ma è l’incontro con la vicenda di Jean-Claude Romand a dare il là a un diverso modo di intendere la scrittura e il proprio posto nel racconto. Jean-Claude Romand, l’uomo che per oltre 15 anni ha ingannato la sua famiglia e i suoi cari, facendosi passare per un dottore, allorché trascorreva le sue giornate deambulando per boschi o sostando con la sua auto in parcheggi autostradali, ha dato origine a un romanzo di finzione, La Classe de neige, e successivamente a un secondo libro di non-fiction, L’Adversaire. Entrambi sono stati trasposti al cinema.
Scritto 15 anni fa, L’Adversaire resta uno dei libri più affascinanti della recente letteratura. Un libro che affronta, sin dalla scelta del titolo, lo snodo della finzione, se non il suo principio fondante. L’avversario è colui che crea una storia a cui è dolce credere. È colui che tenta, che dà l’illusione capace di confondere il racconto con la verità.
Curiosamente L’Adversaire incomincia con un personaggio secondario. Si chiama Luc. Ed è il vicino di casa di Jean-Claude Romand. Come tutti gli altri, Luc Ladmirail – il borghese dall’etica sicura come la casa e la posizione che si è costruito – è non solo preso in controtempo dalla vicenda di Jean-Claude ma ne è sconvolto. A uscirne distrutta è la sua capacità di giudizio. Dopo che Jean-Claude ha svelato il suo volto, la realtà – tutta la realtà – appare a Luc più inverosimile che mai.
Come insegna la fantascienza è l’imprevedibile a svelare l’impostura dell’ordinario. Carrère, che su Philip K. Dick ha scritto un libro e sul cui pensiero spesso ritorna, si dà il compito di ricongiungere la finzione più estrema a quella tranquilla matassa di azioni, reazioni, pensieri, relazioni banali che formano la realtà. Ogni suo libro prende forma quando ha trovato nella realtà quella scintilla che crea la finzione (quelle “forces terribles qui dépassent l’homme” come scrive nella prima lettera a Jean-Claude). Solo di qui si può accedere alla biografia e dare un senso supplementare allo srotolarsi delle vicende che formano una vita. In Le Royaume, il suo libro più recente e probabilmente il più complesso, questo principio è messo al servizio di una storia che si prolunga per oltre duemila anni, affrontando di petto la più estrema di queste “finzioni”. Nelle prime pagine lo scrittore afferma: parlerò di morti che resuscitano. O, meglio, di come si possa credere a tale storia.
Anche ne Il Regno c’è un “Luca”. Egli non è il personaggio più importante, ma quello che Carrère ha scelto per dare forma al suo racconto. Anch’egli è un testimone superato dagli eventi. Un uomo la cui capacità di vedere la realtà è messa alla prova dall’incontro con un altro personaggio carismatico che, all’opposto di Jean-Claude, letteralmente lo rapisce dal suo tranquillo tran tran borghese ante-litteram, portandolo in un altro regno. Se L’Adversaire era il viaggio in una finzione creata ad arte, questo è un libro su uno scrittore. O meglio su un cronista, uno scrittore di storie vere che se ne trova per le mani una particolarmente grossa e invitante. È un libro su uno scrittore che crede fermamente in ciò che scrive, che pur sapendo di non poter incontrare il suo personaggio parte alla sua ricerca. L’evangelista Luca diventa non tanto un alter-ego, ma un prisma attraverso cui rappresentare l’arte del racconto secondo Emmanuel Carrère.
Non a caso Il Regno è il libro in cui più Carrère discute e mette in scena il modo di scrivere un romanzo (vedete il paragone con Yourcenar sull’arte di camuffare – oppure no – l’ombra che il testimone getta sulla scena). È un libro di materiali che si offrono nella loro presenza. È un libro pensato come un caleidoscopio, che nasconde il suo soggetto ultimo (Gesù, ovvero il Dio con noi, l’Emmanuele), con una serie di filtri (riletture storiche molto circostanziate) e prospettive. Anche qui Carrère riduce il numero di personaggi e infittisce le relazioni prospettiche tra di loro. C’è Paolo, l’apostolo, visto da Luca. C’è Luca, l’evangelista, visto da Emmanuel Carrère. C’è Emmanuel, lo scrittore che anni prima aveva avuto una caduta nella religione, visto da se stesso. Ognuna di queste relazioni rivela un sviluppo di empatia e distanza, seguendo un meccanismo che pare proprio preso in prestito dal cinema.
Di qui vorremmo partire insieme a Carrère per un viaggio in un regno, quello del racconto, che non ha confini definiti tra cinema e letteratura.

Carlo Chatrian

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The kingdom of narrative

Believing in the irrational. Making the unlikely probable: this is the ground rule for all fiction. Through the ages literary narratives, plays, paintings – and now, films, have been full of characters and impossible situations… One could say that fiction, with its presumption of verisimilitude, is all the stronger the further removed it is from the ordinary, for which it substitutes another regime. To see, you have to believe. And to believe means choosing to inhabit this other “kingdom“.

In fact, a story is like inhabiting a particular world: to follow it, one needs to find one’s own place within it. Ideally, a front-row seat. Just like a world, a story lays claim to a sense of proximity, creates intimacy, and at the same time it is extensive enough to admit the presence of others. Others, and us: note the use of the plural here. Emmanuel Carrère’s books are about this relationship: they include the reader in a universe that gradually becomes familiar. His stories recount exceptional, unique cases yet they are written because these cases speak to us. They are close to us. They are book-as-worlds, in so far as they construct a space around a character in which others – the readers – can situate themselves in relation to the tale told, each bringing their own perspective.

Carrère’s writing takes wing from the moment a character disconnects from the writing “I” and forcefully assumes a “third person”. The choice to devote himself to non-fiction was accompanied by a transition to writing in the first person and, thus, to the creation of another character, the narrator as “I’, often assuming the lineaments of a detective who becomes actively involved. One might see portents of this choice in his work as a critic and journalist, but it was the Jean-Claude Romand affair that set him on course for a different mode of writing and a different approach to his own position in the narrative. Jean-Claude Romand, the man who for over 15 years deceived his family and those nearest and dearest to him, passing himself off as a doctor, while spending his days wandering through the woods or hanging around highway service stations, was the genesis for a novel, Class Trip, and subsequently for a second, non-fiction book, The Adversary. In the interval between the two books, it was adapted for the big screen.

Written15 years ago, The Adversary remains one of recent literature’s most fascinating books. A book that, right from its choice of title, takes on the way fiction is articulated, indeed its basic principles. The adversary is he who creates a story that it is tempting to believe in. And he who lures, and provides the illusion that can confound story with truth.

Curiously, The Adversary opens with a secondary character, Luc, a neighbor of Jean-Claude Romand’s. Like all the others, Luc Ladmirail – the bourgeois type par excellence, as secure in his ethical convictions as he is in the house and the position he has built for himself – is not only caught up in the complications of the Jean-Claude affair but is shell-shocked by it. To such an extent that he emerges with his sense of judgment utterly destroyed. After Jean-Claude has shown his true face, reality – all of it – seems more incredible than ever to Luc.

As science fiction has taught us, it is the unpredictable that reveals the sham of the ordinary. Carrère, who has written a book about Philip K. Dick and who often dwells on the latter’s thinking, sets himself the task of combining the most extreme fiction to that everyday nexus of actions, reactions, thoughts, commonplace relationships that form reality. Every one of his books takes form once he has found in reality that spark which creates fiction (those “forces terribles qui dépassent l’homme” as he writes in the first letter to Jean-Claude). It is only from this starting point that it is possible to enter into the biographical arena, and give a supplementary meaning to unraveling the events that form a life. In Le Royaume, his most recent and probably most complex book, this principle is put to work in a story that extends over 2000 years, confronting the most extreme of these “fictions” head-on. In the opening pages the writer affirms: I am going to talk about the dead who come back to life. Or, rather, about how it is possible to believe in such a story.

Another “Luke” features in Le Royaume. He is not the most important character, but the one who Carrère has chosen to give form to his narrative. Once again, he is a witness overwhelmed by events. A man whose ability to apprehend reality is put to the test through his encounter with another charismatic character who, unlike Jean-Claude, literally snatches him away from the reassuring routines of his middle-class lifestyle and transports him to another kingdom. If The Adversary took us on a journey via an artfully crafted fiction, this is a book about a writer. Or rather, about a chronicler, a writer of true stories who finds he has one that is particularly momentous and seductive. It is a book about a writer who firmly believes in what he is writing, who, even while knowing he cannot ever meet his character, still embarks on a quest to find him. The evangelist Luke becomes not so much an alter ego, but a prism through which to represent the art of storytelling according to Emmanuel Carrère.

It is no coincidence that Le Royaume is the book in which Carrère spends most time discussing and dramatizing the process of writing a novel (compare this with Yourcenar on the art of concealing– or not – the shadow that the witness casts on the scene). It is a book full of raw material that is made vividly present. It is a book conceived of as a kaleidoscope that conceals its ultimate subject (Jesus, in other words the God with us, Emmanuel), through a series of filters (highly detailed historical re-interpretations) and perspectives. Here again Carrère reduces the number of characters and intensifies the prospective relations between them. It is Paul, the apostle, as seen by Luke. It is Luke the evangelist, as seen by Emmanuel Carrère. It is Emmanuel, the writer, who years earlier had had a lapse into religion, as seen by himself. Each of these relationships reveals a tangle of empathy and distantiation via a mechanism that seems borrowed directly from film.

All of this will be our starting point, from which we will embark, alongside Carrère, on a journey into the kingdom of storytelling, which has no predetermined demarcations between film and literature.


Carlo Chatrian

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Le royaume du récit

Croire à l’insensé. Rendre l’invraisemblable probable, voilà la règle de base de toute fiction. Les récits littéraires, les textes de théâtre, les tableaux de toutes les époques et, en dernier lieu, les films sont remplis de personnages et de situations impossibles… On pourrait dire que la fiction et son ambition de vraisemblance sont d’autant plus fortes qu’elles s’éloignent de l’ordinaire, en le remplaçant par un autre régime. Pour voir, il faut croire. Et croire signifie choisir d’habiter cet autre “royaume“.
En effet, une histoire est comme un monde à habiter : pour pouvoir la suivre, il faut trouver sa propre place. Et mieux vaut être au premier plan. Tout comme un monde, une histoire a la prétention d’être proche, intime, et, dans le même temps, suffisamment vaste pour autoriser la présence des autres. Les autres et nous-mêmes, précisément au pluriel. Les livres d’Emmanuel Carrère parlent de cette relation : ils incluent le lecteur dans un univers qui, peu à peu, devient familier. Ses récits parlent de situations exceptionnelles, uniques, et néanmoins ils sont écrits parce que ces situations-là nous parlent. Elles nous sont proches. Ce sont des livres-monde, dans le sens où ils construisent autour des personnages un espace dans lequel les autres – les lecteurs – peuvent entrer en relation, chacun selon sa propre perspective, avec la situation racontée.

C’est lorsque le personnage se détache du narrateur et assume avec force sa nature de “tiers“ que l’écriture de Carrère prend son envol. Parallèlement au choix de se consacrer à la non-fiction s’effectue le passage à l’écriture à la première personne et donc à la création d’un autre personnage, le narrateur, qui parfois se mue en détective. Ce choix vient sans doute de ses activités de critique et de journaliste, mais c’est la rencontre avec l’affaire Jean-Claude Romand qui donne le la à une façon différente de comprendre l’écriture et sa propre place dans le récit. Jean-Claude Romand, l’homme qui pendant plus de 15 ans a trompé sa famille et ses proches, en se faisant passer pour un médecin, alors qu’il errait toute la journée dans les bois ou restait dans sa voiture sur un parking d’autoroute, est ainsi à l’origine d’une fiction, La Classe de neige, puis à un deuxième livre de non-fiction, L’Adversaire. Tous deux ont été adaptés au cinéma.
Écrit il y a 15 ans, L’Adversaire reste l’un des livres les plus fascinants de la littérature récente. Un livre qui affiche, dès le titre, le dénouement de la fiction, pour ne pas dire son principe fondateur. L’adversaire est celui qui crée une histoire qu’il est agréable de croire. C’est celui qui tente, qui donne l’illusion que l’on peut mêler récit et vérité.
Curieusement, L’Adversaire commence avec un personnage secondaire. Il s’appelle Luc et c’est un voisin de Jean-Claude Romand. Comme tous les autres, Luc Ladmirail – un bourgeois a l’éthique solide comme la maison et la position sociale qu’il s’est construit – n’est pas seulement pris à revers par l’affaire de Jean-Claude, elle le déboussole. Sa capacité de jugement en sort laminée. Après que Jean-Claude a révélé son véritable visage, la réalité – toute la réalité – apparaît plus invraisemblable que jamais à Luc.

Comme l’apprend la science-fiction, c’est l’imprévisible qui révèle l’imposture de l’ordinaire. Carrère, qui a écrit une biographie romancée de Philip K. Dick et s’est longuement plongé dans l’œuvre de cet auteur de science-fiction, s’attache à relier la fiction la plus extrême à l’écheveau des actions, réactions, pensées, relations banales qui forment la réalité. Chacun de ses livres prend forme dès lors qu’il trouve dans la réalité cette étincelle qui crée la fiction (ces « forces terribles qui dépassent l’homme », écrit-il dans la première lettre à Jean-Claude). Ce n’est qu’à partir de ce moment que l’on peut atteindre la biographie et que l’on donne un sens supplémentaire au déroulement des événements qui constituent une vie. Dans Le Royaume, son dernier ouvrage et sans doute le plus complexe, ce principe est mis au service d’une histoire qui court sur plus de 2000 ans, abordant de front la plus extrême des “fictions“. Dans les premières pages, l’écrivain affirme : je parlerai de morts qui ressuscitent. Ou, plus exactement, de ce qui fait que l’on croit à une telle histoire.

Dans Le Royaume, il y a aussi un “Luc“. Ce n’est pas le personnage principal, mais celui que Carrère a choisi pour donner forme à son récit. Il est, lui aussi, un témoin dépassé par les événements. Un homme, dont la capacité à voir la réalité est mise à l’épreuve par la rencontre avec un personnage charismatique qui, contrairement à Jean-Claude, le soustrait à son train-train bourgeois en l’emmenant dans un autre royaume. Si L’Adversaire était le voyage d’une fiction créée de toutes pièces, Le Royaume est un livre sur un écrivain. Plus exactement sur un chroniqueur, un écrivain d’histoires vraies qui en trouve une particulièrement grosse et tentante. C’est un livre sur un écrivain qui croit fermement à ce qu’il écrit, qui part à la recherche de son personnage, même s’il sait qu’il ne peut le rencontrer. L’évangéliste Luc est moins un alter-ego qu’un prisme à travers lequel représenter l’art du récit selon Emmanuel Carrère.
Le Royaume est le livre dans lequel Carrère discute et met en scène la façon d’écrire un roman (voir le parallèle avec Yourcenar sur l’art de camoufler – ou non – l’ombre que le témoin jette sur la scène). C’est un livre de matériaux qui s’offrent dans leur présence. C’est un livre pensé comme un kaléidoscope, qui cache son sujet ultime (Jésus, l’Emmanuel, “Dieu avec nous“), derrière une série de filtres (relectures historiques très détaillées) et de perspectives. Ici encore, Carrère réduit le nombre des personnages et densifie les relations possibles entre eux. Il y a Paul, l’apôtre, vu par Luc. Il y a Luc, l’évangéliste, vu par Emmanuel Carrère. Il y a Emmanuel, l’écrivain qui a fait un retour à la religion il y a quelques années, vu par lui-même. Chacune de ces relations révèle un enchevêtrement d’empathie et de distance, selon un mécanisme qui semble emprunté au cinéma.
Nous voudrions alors partir avec Carrère pour un voyage dans un royaume, celui du récit, qui n’a pas de frontières définies entre cinéma et littérature.

Carlo Chatrian