Carlo Chatrian

A personal blog of Festival del film Locarno's Artistic Director

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Film – for imagining what will be

“I take my leave as I see you succumb to slumber; and go to furnish you with the fine dream I promised you”.

It might well be, just as Leopardi imagined the spirit telling the imprisoned Torquato in the famous dialogue, that words have no other goal but to render life less onerous. Indeed, just as it was for Leopardi, kept secluded in the family residence in Recanati – albeit delivered via the iconography of the 20th century – words have the power to transport helpless man, destined for unhappiness, to somewhere else. Beyond the fence and then some. One has only to be careful not to impose limitations on those distant horizons through definitions. As the poet Leopardi was well aware, words possess a special power when they remain suspended between their inclination to be the precipitate of images (real or invented) and the indefinite derived from convention. Words both speak and evoke at the same time. Every word resonates in two modes: between speaker and listener there is an unbridgeable gap that lies at the root of every form of storytelling.

Curiously, since it was not planned that way, but was rather the result of coincidence and different intentions, the program for this second edition of L’immagine e la parola revolves around the theme of dreaming. That intangible thread which connects the here and the elsewhere, reality and fantasy, desires and needs, vibrates throughout the selected films: in the visual phantasmagoria that anticipate the artistic avant-gardes in L’Inhumaine just as in the desire for flight that drives the protagonists of Piccola Patria; in the protagonist’s painful process of realization in L’amore molesto in bustling Naples; as in the nineteenth century so meticulously recreated by Reitz, who continues his extraordinary project of
recounting a country through the affairs of a particular family. And indeed it is Jakob Simon, the protagonist of the latest Heimat, who embodies
this thought better than any other. Like an ideal projection of Leopardi, although born into a family of farmers, Jakob too is a “giovane favoloso”, whom words enable to take wing and in them find a world he can inhabit. The words with which the young Simon falls in love convey the sounds of another world. They are heard before they are understood. Like a piece of music.

And just like music, film too sublimates words and images. And perhaps it is no coincidence – at least not for us – that this art of the real in the
aftermath of a new millennium lends itself not so much to reproducing that which exists, as to what might be imagined possible.


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Il cinema per immaginare quel che sarà

“Io ti lascio che veggo che il sonno ti viene entrando; e me ne vo ad apparecchiare il bel sogno che ti ho promesso”.

Forse davvero come afferma il genio al Torquato imprigionato, immaginato da Leopardi nel famoso dialogo, le parole non hanno altro scopo che rendere la vita meno pesante. Forse davvero come accadeva al Leopardi, consegnatoci dall’iconografia novecentesca, come un recluso nella sua dimora a Recanati, le parole hanno il potere di proiettare altrove il piccolo uomo destinato all’infelicità. Al di là della siepe e oltre. Basta stare attenti a non imbrigliare quell’orizzonte lontano in definizioni. Come ben sapeva il poeta Leopardi, le parole possiedono una forza speciale quando restano sospese tra la loro inclinazione a essere il precipitato di immagini (reali o inventate) e l’indefinito che deriva loro dall’essere frutto di una convenzione. Le parole dicono ed evocano allo stesso tempo. Ogni parola suona in due modi: tra chi la pronuncia e chi la ascolta c’è una distanza incolmabile, che sta alla base di ogni forma di racconto.

Curiosamente, perché non preceduto da un disegno voluto ma frutto di coincidenze e di intenzioni distinte, il programma di questa seconda edizione de L’immagine e la parola si avvolge attorno al tema del sogno. Quel filo impalpabile, che lega il qui e l’altrove, la realtà e la fantasia, i desideri e i bisogni, vibra nei film selezionati: nella fantasmagoria visiva che anticipa le avanguardie artistiche in L’Inhumaine come nei desideri di fuga che abitano le protagoniste di Piccola Patria; nella dolorosa ricognizione operata dalla protagonista di L’amore molesto in una Napoli
brulicante di vita come nell’Ottocento ricreato minuziosamente da Reitz, che prosegue il suo straordinario progetto di raccontare un paese attraverso le vicende di una famiglia. È proprio Jakob Simon, il protagonista dell’ultimo Heimat, a incarnare meglio di altri questo pensiero. Proiezione ideale di un Leopardi, nato però in una famiglia di contadini, anche Jakob è un “giovane favoloso”, capace di veleggiare sulle parole e di trovare in esse il mondo da abitare. Le parole, di cui il giovane Simon si innamora, portano il suono dell’altro mondo. Prima di essere comprese vanno ascoltate. Come una musica.

Proprio come fa la musica, anche il cinema sublima parole e immagini. E forse non è un caso – almeno non lo è per noi – che quest’arte del reale
all’indomani di un nuovo millennio si pieghi non tanto a riprodurre ciò che esiste quanto ad immaginare ciò che potrebbe essere.

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Oui, je n’ai encore rien vu Brief thoughts on Alain Resnais, in the form of a thank you

“Tu n’as rien vu à Hiroshima”. When that voice emerged from the darkness, the adolescent who was listening was suddenly an adolescent no longer. Without being able to formulate it, he intuited that cinema could be more than a straightforward story told in sound and pictures. Something that raises issues, poses questions, and demands answers. A film requires participation: not by proxy, as fiction customarily does, via actors conveying recognizable emotions and memorable actions, and with no threat to the viewer’s safe and comfortable position as an onlooker, but directly.

On seeing the opening scenes of Hiroshima mon amour that young man was surprised by a dramaturgical model that implicated him, one that, albeit without negating the barrier of fiction, forces the viewer out of their comfortable viewing position, makes them pose some fundamental questions: what am I watching? A fiction? Or is the fiction merely a pretext to tell me something else altogether? Who are these beings, these bodies, whose features I struggle to make out? And how, faced with these deceptive images, do I situate myself now? Who I am in relation to those images that come from such a distance, and bearing such lacerating violence?

Alain Resnais’ film ambushed me at a time when for me film was still something innocuous, an entertainment, little more than an evening’s diversion with friends, or watched at home on a dozy Sunday. Emphasizing the act of viewing, Hiroshima mon amour radically changed the coordinates of that model. A little like what happens upon realizing that a bicycle, apart from being simply an object propped up in the courtyard, is something that can take you far away. And there’s a touch of anxiety underneath the excitement at the thought of being able to travel through the city’s streets. After “Hiroshima”, it was Nuit et brouillard that reinforced the relationship between the intangibility of the film images and the weight of History. That little, enormous and monolithic film, seen in a video screening room at university, reminded me that images always contain an imprint of the stigmata of what has been. Images are never innocent. They are the result of a choice. This is why, before shaping them into a story, it is necessary to read them and respect the material from which they are made. Nuit et brouillard seen again with Jacques Rivette’s famous text on abjection in mind, has become an axiomatic text from which what has been called cinematic ontology took form.

Notwithstanding more problematic, or, in my view, less successful films, the feeling has remained that film is to do with presence. The presence of bodies and the words that the former pronounce is the basso continuo on which Alain Resnais has developed variations throughout his long and eclectic career. Over the years, his films became lighter. He moved from the tracking shots in his early work to the meticulously planned dolly crane shots that upped the forward tempo. From Toute la mémoire du monde (1956) to On connait la chanson (1997), Resnais’ trajectory remains unchanging in terms of meaning, while adapting forms to a different relationship between the image and reality and in so doing was a precursor to a new role assumed by moving images. Just as he was extraordinary in applying the essentials of modern thinking to cinema and subsequently managing to integrate the most diverse range of artistic expression (the nouveau roman, comic strip, theatre…) into his work, Resnais today is the filmmaker who provides the best form of reflection upon the new theoretical foundations of film. His final films are extremely lucid in this respect. So it is worth remembering how the reflection on ‘disappearance’, that in Vous n’avez encore rien vu makes itself the subject of the story, does not signify a biography approaching its end, but the clear desire to talk about disembodied images. The silent tragedy of images without embodiment might thus be the most consummate counterpoint to the deceptive presence of bodies – often without images that can be filmed as such – which confronted him at the time of Nuit et brouillard.

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Oui, je n’ai encore rien vu Breve riflessione su Alain Resnais, in forma di ringraziamento

“Tu n’as rien vu à Hiroshima”. Quando la voce irrompe dal buio, l’adolescente che l’ascolta non è più tale. Intuisce senza riuscire a formularlo che il cinema può essere altro da un semplice racconto per immagini e suoni. Può essere qualcosa che chiama in causa, che pone domande ed esige risposte. Un film richiede partecipazione: non per procura, come fanno di norma le finzioni affidando ad attori riconoscibili emozioni e imprese memorabili, di modo che la tranquilla posizione di spettatore non venga intaccata, ma direttamente.

Vedendo le prime sequenze di Hiroshima mon amour, il giovane ragazzo è sorpreso da un sistema drammaturgico che lo interpella, un sistema che, pur non negando la barriera della finzione, obbliga lo spettatore ad abbandonare la sedia per porsi alcune domande fondamentali: che cosa sto guardando? Una finzione? O la finzione è solo un pretesto per dirmi altro? Chi sono quei corpi di cui fatico a vedere i lineamenti? E dove mi trovo io, ora, di fronte a queste immagini abbaglianti? Chi sono io rispetto a queste immagini che vengono da lontano e sono portatrici di una violenza lacerante?

Il film di Alain Resnais è piombato su di me quando il cinema era ancora qualcosa di innocuo, di divertente. Quando il cinema era poco più che lo svago di una sera con amici o la visione domestica in una domenica sonnolenta. Ponendo l’accento sull’atto del guardare, Hiroshima mon amour ha cambiato drasticamente le coordinate di questo sistema. Un po’ come accade quando ti rendi conto che la bicicletta, oltre alle impennate in cortile, può portarti lontano. E il pensiero di poter viaggiare per le strade della città nasconde un’ombra di inquietudine nell’eccitazione.  Dopo “Hiroshima” è arrivato Nuit et brouillard a rafforzare il rapporto tra l’impalpabilità delle immagini cinematografiche e il peso della Storia.  Quel piccolo, enorme e compatto film, visto in una sala video all’università, mi ricordava che le immagini sempre recano impresse le stigmate di ciò che è stato.  Le immagini non sono mai innocenti. Sono il risultato di una scelta. Per questo prima di piegarle verso un racconto è necessario leggerle e rispettare la materia di cui sono fatte. Nuit et brouillard, rivisto attraverso le parole di Jacques Rivette nel suo famoso testo sull’abiezione, è diventato un assioma a partire dal quale la cosiddetta ontologia cinematografica ha preso forma.

Nonostante film più ostici o, a mio modo di vedere, meno riusciti, il sentimento che il cinema abbia a che fare con la presenza è rimasto. La presenza dei corpi e delle parole, che questi pronunciano, è il basso continuo su cui Alain Resnais ha sviluppato la sua lunga, eclettica, carriera. Con il passare degli anni i suoi film sono diventati più leggeri. Dai carrelli propri dei suoi esordi si è trascorsi a dolly pensati in forma di slancio. Da Toute la mémoire du monde (1056) a On connait la chanson (1997), il percorso descritto da Resnais non cambia di significato, semmai adatta le forme a un diverso rapporto tra immagine e realtà e così facendo si fa precursore di un nuovo ruolo assunto dalle immagini in movimento. Proprio come è stato straordinario nell’applicare i fondamenti del pensiero moderno al cinema e di lì ha saputo integrare le più diverse espressioni artistiche (nouveau roman, fumetto, teatro…), oggi Resnais è il regista che meglio riflette sul nuovo statuto del cinema. I suoi ultimi film sono lucidissimi al riguardo. Vale la pena allora ricordare come la riflessione sulla scomparsa, che in Vous n’avez encore rien vu si fa soggetto del racconto, non è il segno di una biografia che volge al termine, ma la precisa volontà di parlare di immagini disincarnate. La tragedia silenziosa di immagini senza corpi è forse allora il più completo contrappunto all’abbagliante presenza di corpi – spesso senza immagini capaci di filmarle in quanto tali – con cui si era confrontato ai tempi di Nuit et brouillard.