Carlo Chatrian

A personal blog of Festival del film Locarno's Artistic Director


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Re-thinking film

To give the Festival a life beyond that of its habitual annual program, Locarno has organized three days of screenings, discussion, and workshops, with a prestigious line-up of guests. L’immagine e la parola (24 – 27 March 2013) offers an opportunity to look at film from a different angle, without obsessing over the competition aspect, and foregrounding dialogue and an educational component. For this we have invited a number of filmmakers dear to Locarno’s heart, both for the work they produce and for the consistency and courage of their approach. In addition to the screenings – a highlight of which includes the newly rediscovered print of Wegener’s silent film Der Student von Prague, restored by the Filmmuseum München –  there will be tributes to the Italian writers Antonio Tabucchi and Salvatore Atzeni and round tables which will include nearly all the Festival’s previous artistic directors in what promises to be a highly productive event . The program concludes with three workshops led by Richard Dindo, Paolo Benvenuti and Alexander Sokurov. The first two will talk about films they are currently making (Homo Faber and Caravaggio, respectively), while Sokurov will, for the first time in a public forum, offer a detailed account of the totally unique way he made Russian Ark

The full program of the event is available at this link

Re-thinking film
In the Western tradition, in the beginning is the word; within it are contained all things and their images, in whatever shape or form. The cinema is an expression of that Western tradition, but arrived on the scene consisting of images only – the word came later. This technical fact shaped a hierarchy of image and word. As an analogical art in which reality is offered up (almost) without filters, the cinema has cultivated the illusion of being a duplicate of the real. Although analogical reproduction is no longer predominant in the early 21st century, the concept of cinematographic naturalism remains unchallenged. Which is why re-thinking cinema with the pairing of “image and word” means going beyond its realistic conception. Over the three days of forums, screenings and workshops, we will try to treat the cinema not just as an instrument for reproducing reality but as an art capable of creating an entirely different form of reality.

Two big trends seem to be in motion in film today. On the one hand, a system of gigantic sound and image machinery producing hyperbolic versions of reality: filmed images that reproduce reality to the last detail, but then leapfrog reality itself using their own superheroes’ tricks, dazzling (some might say dumbing down) the viewer in the process. On the other, there are minimal stories from every corner of the planet, told with a strong sense of ethics and cohesion with their local, human context: filmic storytelling that is updating the canonical concept of the cinema as a window on the world. Between these two great trends, mainstream and arthouse, there are those who operate as free agents: moviemakers who, before committing to a certain narrative form, question the long-established ties between image and sound. These are people following in the same line as the artists and thinkers who over the years joined together on Monte Verità: not seeing a place for themselves in the general system, they seek out new paths to express not what exists before their eyes, but what their eyes see before it exists. They’re the people to whom L’immagine e la parola is dedicated in its inaugural year.

Sokurov in Locarno

Sokurov in Locarno

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Ripensare il cinema

Per far vivere il festival aldilà della sua abituale programmazione, Locarno ha organizzato tre giorni di proiezioni, incontri, riflessioni. L’immagine e la parola (Locarno 24 – 27 marzo 2013) sarà l’occasione per affrontare il cinema da un’angolatura diversa, senza l’ossessione della competizione e privilegiando il dialogo e il percorso formativo. A discuterne abbiamo chiamato cineasti che ci stanno a cuore, tanto per i film realizzati quanto per il loro percorso coerente e coraggioso. Oltre alle proiezioni di film– tra cui spicca Der Student von Prague, il film muto di Wegener ritrovato e restaurato dal FilmMuseum di Monaco – sono previsti omaggi a scrittori italiani Antonio Tabucchi e Salvatore Atzeni e una ricca tavola rotonda che vedrà coinvolti quasi tutti i direttori di festival che mi hanno preceduto. Il programma si completa con tre laboratori condotti da Richard Dindo, Paolo Benvenuti e Alexandr Sokurov. I primi due parleranno dei film in realizzazione (su Homo Faber e Caravaggio), Sokurov per la prima volta entrerà nello specifico della realizzazione di un film irripetibile come L’arca russa.

Il programma completo dell’evento è disponibile a questo link

Ripensare il cinema
Nella tradizione occidentale, in principio è la parola; al suo interno sono contenute tutte le cose e le loro immagini, in ogni forma e declinazione. Espressione di quella stessa tradizione, il cinematografo si offre come spettacolo di sole immagini: la parola arriva in seguito. Questa imposizione tecnica ha determinato una gerarchia tra immagine e parola. Arte analogica in cui la realtà sembra offrirsi senza (troppi) filtri, il cinema ha coltivato l’illusione di essere un doppio del reale. Se nel XXI secolo il meccanismo di riproduzione analogica non è più predominante, il concetto del naturalismo cinematografico resta tuttavia indiscusso. Ecco allora che ri-pensare il cinema a partire dal binomio “immagine-parola” porta a oltrepassare la sua concezione realistica. Nei tre giorni di incontri proiezioni e atelier cercheremo di trattare il cinema non come strumento riproduttivo ma come arte capace di creare una forma diversa di realtà.

Il presente della settima arte appare caratterizzato da due correnti: da una parte un sistema che si articola su grosse macchine di suoni e immagini che produce iperboli della realtà. Le immagini filmate riproducono la realtà, salvo poi scavalcarla con escamotage legati alla natura super-eroica dei personaggi, inebriando (e talvolta inebetendo) lo spettatore. Dall’altra si posizionano racconti minimali provenienti da ogni angolo del mondo che aderiscono con forte senso etico all’umanità dei suoi abitanti, riattualizzando il canonico concetto di cinema-finestra sul mondo. Tra questi due grossi schieramenti, che fanno la felicità delle sale e dei festival, si situano alcuni liberi battitori: cineasti  che, prima di impegnarsi a dare forma a un racconto, mettono in discussione il nesso assodato tra immagine e suono. Sono persone che, in modo non diverso da quanto accadeva dagli artisti e pensatori che nel corso degli anni si sono riuniti sul Monte Verità, non riconoscendosi in un sistema generale cercano strade nuove per esprimere non quanto esiste sotto i loro occhi, ma quello che i loro occhi vedono prima che esista. A loro è dedicata questa prima edizione di L’immagine e la parola.

Sokurov a Locarno

Sokurov a Locarno


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Otar Iosseliani

Chantrapas (2010)

Chantrapas (2010)

Like music, Iosseliani’s cinema is one of constant movement. The tireless movements of his protagonists – the young and the not so young; the movement that derives from an editing style that eschews any causal nexus but plays with analogies, ellipses, jumps and assonance; a shooting style that, even when the camera is locked, is driven to tirelessly sweep the frame. Film movement is at the same time a metaphor for life and a salutary counterpoint to everything in society that appears to be stable, pre-determined, scleroticised. The protagonist of  Ikho Sasvi Mgalobeli (Once There was a Singing Blackbird, 1971), as in the films of Buster Keaton, ends up being an effective antidote to the beaucracy ensconced within the corridors of power and a bourgeois morality that seeks to define people in terms of their roles.

Maybe it was this innate inability to keep still that provoked the Soviet regime’s ire so early in Iosseliani’s career. From his very first film, Aprili (April, 1962) relationships with the authorities were difficult; even though in that film the intention was not so very different from something Alexander Dovzenko, his teacher at VGIK, once said. “I only wanted to tell a tragic tale about the stupidity that dominates our life here on this earth, in this place”. Like all fables,  Aprili ends up revealing something that is more in the mind of the person watching than in the images themselves: since these, freed from the exigencies of reciting a script, function to reveal the soul. This mid-length film, in which an apartment is invaded by furniture, all made of wood, led to Iosseliani being considered a filmmaker critical of totalitarian society and as such his filmmaking career was subsequently strewn with obstacles. In ten years he was to make a number of documentaries and two feature films, which were shelved for several years. In 1982, because it was proving so difficult to make the films he wanted to, he decided to move to France, although he never saw himself as an exile. Over the next thirty years he made ten feature films. This may not be an enormous body of work but its coherence – despite the films’ highly diverse subject matter and settings (France, Italy, Africa…) – is completely unique.

If one can find a consistent thread in a career and a personality so multifaceted (a graduate of the musical conservatory, Iosseliani also studied mathematics and had a passion for poetry), it would be his impatience with rules, whether in terms of the rhetoric considered proper to cinema or the prevailing film production system (as much in the former Soviet Union as in France). Of the same age as, and a friend of, Tarkovsky (another man from a province far removed from the capital), Iosseliani had a completely original approach to filmmaking, concentrating more on structure than narrative, eschewing both established stylistic forms and the purely stylistic exercise. His films are like pieces of music: made with very few but highly significant cuts, they cultivate an intoxicating feeling that “every moment should be lived as an adventure (in Italo Calvino’s sense of the word). In Pastorali (Pastorale, 1976) they are moments – those that would never customarily be lingered on – that are unique, dangerous for how they might put life itself at risk”.

This comment by Bernard Eisenschitz, the critic, a close friend of the director, and also an actor in his most recent film Chantrapas, 2010, which is a kind of fantastical autobiography), highlights another fundamental aspect of Iosseliani’s work: that ability to elevate tiny things to make them key moments, not only in the story but also as way of thinking about life, that, when you think about it, is the exact opposite of the regime’s grandiloquent rhetoric. This is also accompanied by a relish for filming misunderstandings rather than successes, not so much the trick that works but rather the breaking point that dictates a change of course … Perhaps it is precisely these particularities that bear witness to the fragile beauty of life, without ever descending to pathos or melodrama. In this Iosseliani is very similar to the New Wave directors: his camera prefers to roam the streets rather than be confined to interiors, to play with contrasts (country/city; culture/tradition) without ever opting for one over the other, to play with conventions and challenge the rules.

Iosseliani’s films are an ode to freedom. A freedom to not judge people or characters, only, if anything, the structures they are subject to. A freedom to be able to change direction and tell not a pre-determined story but all the stories that make up the present. Freedom to embrace reality with all its surprises (well before others, his films integrate documentary techniques without for all that becoming reduced to the purely ethnographic or anthropological). Freedom to take an independent view of the world and project a sublime, incomparable irony, which is a way of introducing a different perspective and questioning established views. That is why even when the film is over the music of life can continue.

Chantrapas (2010)

Chantrapas (2010)


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Otar Iosseliani

Chantrapas (2010)

Chantrapas (2010)

Come la musica, il cinema di Iosseliani è in continuo movimento. Movimento inesausto dei suoi  – giovani e meno giovani – protagonisti; movimento indotto da un montaggio che evita i nessi causali ma gioca con analogie, ellissi, salti e assonanze; movimento dello sguardo che, anche quando la macchina da presa è fissa, è portato a percorrere instancabilmente l’inquadratura. Il movimento del cinema è al contempo metafora di quello della vita e un salutare contrappunto a tutto quanto nella società appare stabile, determinato, sclerotizzato. Il correre del protagonista di Ikho Sasvi Mgalobeli (C’era una volta un merlo canterino, 1971), come nel cinema di Buster Keaton, finisce per esser un efficace antidoto alla burocrazia impaludata dentro palazzi di pietra e alla morale borghese che vuole definire le persone in base ai loro ruoli.

Forse anche per questa genetica incapacità a stare fermo, Iosseliani ha da subito incontrato le ostilità del regime sovietico. Sin dal suo film d’esordio, Aprili (Aprile, 1962) i rapporti sono stati difficili; tuttavia in quel film l’intento non era molto diverso da quello del suo maestro al VGIK, Alexandr Dovzenko. “Io volevo solo raccontare una favola tragica sul principio della stupidità che domina la nostra vita, su questa terra, in qualunque luogo”. Come tutte le favole Aprili finisce per svelare qualcosa che è nella testa di chi guarda più che nelle immagini: perché queste, liberate dall’esigenza di ripetere un copione, funzionano come dei rivelatori dell’animo. Da quel mediometraggio, in cui un appartamento è invaso dai mobili, realizzati con il taglio di un bosco, Iosseliani viene considerato un regista critico nei confronti della società totalitaria e come tale osteggiato. In dieci anni realizzerà alcuni documentari e due lungometraggi, di cui uno bloccato per diversi anni. Nel 1982, preso atto della difficoltà a realizzare i suoi progetti, decide di trasferirsi in Francia, senza però mai considerarsi esule. Nei trent’anni successivi realizza una decina di lungometraggi. Non si tratta di una produzione enorme, ma la coerenza che la attraversa è – a dispetto dei soggetti e dei luoghi in cui i film sono ambientati (Francia, Italia, Africa…) – del tutto singolare.

Se è possibile rinvenire un filo conduttore in una carriera e una personalità così poliedrica (diplomato in conservatorio, Iosseliani ha alle spalle anche studi di matematica e una passione per la poesia), questo riguarda l’insofferenza mostrata nei confronti delle regole, siano esse quelle della retorica propria del cinema o quelle del sistema produttivo dominante (tanto nell’ex-URSS quanto in quello francese). Coetaneo e amico di Tarkovski (anche lui un uomo delle provincie lontane dalla capitale), Iosseliani procede in modo del tutto originale, concentrandosi più sulla struttura che sulla narrazione, evitando forme stilistiche consolidate e al contempo il puro esercizio di stile. I suoi film si sviluppano in senso musicale: fatti con pochissimi ma significativi tagli di montaggio, le sue opere coltivano l’inebriante sensazione che “ogni momento sia da vivere come un’avventura (nel significato attribuito da Italo Calvino al termine). In Pastorali (Pastorale, 1976) attraverso il cinema si vede come degli attimi – su cui di norma non ci si soffermerebbe – siano unici, pericolosi per come rimettono in gioco la vita stessa”.

Le parole di Bernard Eisenschitz, critico, complice e anche attore (nell’ultimo Chantrapas, 2010, sorta di auto-biografia fantastica), mettono in rilievo un aspetto tutt’altro che secondario: quest’abilità nell’elevare le piccole cose a momento chiave, non solo del racconto ma anche di una concezione della vita, è a bene vedere l’esatto opposto della retorica magniloquente promossa dal regime. A questo va aggiunto il gusto nel filmare non tanto il successo quanto il malinteso, non troppo il trucco che riesce quando la frattura, il condizionamento che impone un cambio di rotta… Forse perché è da questi particolari che si può rendere testimonianza alla fragile bellezza della vita, senza cadere nel pathos o nel melodrammatico. In questo Iosseliani è molto simile ai registi delle nouvelle Vague: il suo sguardo preferisce percorrere le strade che sostare negli appartamenti, giocare con i contrasti (campagna/città; cultura/tradizione) senza affermare la priorità dell’uno sull’altro, giocare con le convenzioni e sfidare le regole.

Il cinema di Iosseliani è un inno alla libertà. Libertà di non giudicare persone e personaggi, semmai le strutture. Libertà di poter variare direzione e raccontare non una storia predefinita ma le tante storie che compongono il presente. Libertà di accogliere la realtà con le sue sorprese (ben prima di altri i suoi film integrano soluzioni tecniche proprie del documentario senza per questo ridursi a esposizioni etnografiche o antropologiche). Libertà di poter guardare il mondo con occhi indipendenti e proiettarvi una sublime, inarrivabile, ironia, che è un modo per rilanciare il punto di vista e rimettere in discussione la visione assunta. Perché anche quando il film è finito la ronde della vita possa proseguire.

Chantrapas (2010)

Chantrapas (2010)


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The interrupted present – Thoughts on WKW’s early films

Days of Being Wild

Days of Being Wild

When Wong Kar Wai was born, Shanghai was a city whose topography signalled the end of an era. The trading port, with a population comprising so many different nationalities, along with its grand palaces, English-style parks, French restaurants – all these were signs of an era in which Europe had imposed its style; and the harsh repression of the previously established order by the new Chinese regime only underscored the contrast. In 1958 Shanghai was a city on its way out: not a place looking to the future, as Hong Kong was to become, but still living in its nineteenth century colonial past. Wong Kar Wai’s early films, so rooted in the present, are – even if quite unconsciously – closely bound up with that particular historical situation: the spaces of the future (shopping centres, highways, the metropolis) are at the same time spaces in which a traditional and exotic past resists and survives (through songs, clothes, habits, hairstyles). This juxtaposition of opposed space and time is the way in which Wong expresses the contemporary. The experience of the present, conjugated, variously, as moments that seem to contain their own expiry date, (Chungking Express), exotic exile (Happy Together), retreat into memory (In the Mood for Love) can be better understood in light of this extirpation of the spaces encountered. First Shanghai, in transition from a sophisticated Europe to the new China, then a multi-ethnic and multi-media Hong Kong, experienced through the filter of a closed community such as that of Chinese emigrants, must have contributed to his highly particular perception of time. (I prefer to think of this as a legacy rather than simply the outcome of his studying design).

For Wong, separated from the rest of his family (when he moved to Hong Kong with his parents, his brothers remained in Shanghai, stuck there because of the cultural revolution), the present was suddenly broken up into a series of spaces inhabited by different eras. Living as a Hong Kong resident in the present tense, on the one hand, and on the other, in a quite artificial manner with a lost homeland in miniature around him. With his stories that follow, even if in fragmentary manner, the most disparate biographies, film – for him, as an obsessive viewer then maker – must have seemed the most logical outcome of a reality shorn of all certainty. Moreover, in abandoning any impulse to the mimetic, Wong made film a space in which he could fictionalise a personal autobiography, infiltrating allusions to his own past (his sea-faring father, the emigrant experience, the night-club that his father ran for a while in Hong Kong) with situations borrowed from songs, books, films. The time of memory and that of literature, the spaces of the present and those of the past become ever more interwoven in a project that becomes clearer from one film to the next.

As Tears Go By

As Tears Go By

This concept can be seen in the early work, even if As Tears Go By is still strongly bound to a fairly conventional narrative approach, in which the characters are the outcome of their actions. Even if only in terms of geography (the protagonist’s desire need to be in two places at the same time) and psychology (the internal conflict between friendship and love), the narrative temporality, with its switching between one place and another, between one character (Ah Wah) and another (Fly), between one modality (mimetic) and another (comedic, when not ironic), already suggests a dual perspective. And it is indeed through this destabilising and temporal deconstruction into two stories and also into two spaces, that the film moves to a different level of intervention. The logic of alternating   between a here and an elsewhere, present and the past, memory and actuality, is what underlies the structure of Days of Being Wild and conveys that sense of uprootedness that constitutes the power of the films that were to follow. Faced with this temporal ambiguity, the film uses its locations to the opposite effect: focusing on enclosed spaces, like the bar or the ticket-counter where Su Lizhen works, Yuddy’s room, or the ship’s cabin in which a mysterious seaman appears at the end. These spaces transcribe the trope of a proxy family space, a tendency seen in all the films, and which the cinema (as a venue) symbolises – and exalts. If the characters in the film (first and foremost Yuddy, but also Tide and the two women, Su Lizhen and Mimi) seem like ghosts emerging from the mists of time and are doomed to disappear back into them, the camera starts to embrace the space as if in doing so can substantiate, pin down, a vision that is vanishing. The fascination of  Days of Being Wild lies in this fragile but effective co-existence: of the reasons for the story and the reasons for its mise-en-scène. By situating the characters’ lives in a wider flux that gathers them in and thereby gives them meaning, Wong finds a way to deal with the epistemological confusion of the present, without in any way betraying its complexity.

Days of Being Wild

Days of Being Wild


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Il presente interrotto – Riflessioni sui primi film di WKW

Days of Being Wild

Days of Being Wild

Quando Wong Kar Wai nasce, Shanghai è una città che reca impressa nella sua topografia la fine di un’epoca. Il porto-mercato popolato da un’umanità meticcia insieme ai grandi palazzi, ai giardini pubblici all’inglese, ai ristoranti francesi indica un tempo in cui l’europeo aveva imposto il suo stile; e la dura repressione di questo ordine di cose voluta dal nuovo corso cinese non fa che sottolineare per contrasto quella presenza. Nel 1958 Shanghai è una città in scadenza: non un luogo proiettato verso il futuro, come lo sarà Hong Kong, ma rivolto al passato ottocentesco delle colonie. Sebbene in modo del tutto inconscio, il cinema di Wong Kar Wai, così ancorato presente, nasce in stretta in relazione con questa situazione: gli spazi del futuro (centri commerciali, highway, metropoli) sono gli stessi luoghi in cui un passato tradizionale ed esotico resiste e sopravvive (grazie a canzoni, abbigliamenti, costumi, pettinature). Questa giustapposizione di spazi-tempi opposti è il modo attraverso cui Wong esprime la contemporaneità. Il suo vivere il presente, declinandolo di volta in volta come istante in scadenza (Chungking Express), esilio esotico (Happy Together), fuga nella memoria (In the Mood for Love) può essere compreso meglio alla luce di questo sradicamento progressivo esperito attraverso i luoghi incontrati. Prima Shanghai, in transizione dalla sofisticata Europa alla nuova Cina Popolare, poi Hong Kong, multietnica e multimediale, vissuta però attraverso il filtro di una comunità chiusa come quella degli emigrati cinesi, devono aver contribuito ad una percezione del tempo molto particolare. (Mi piace pensare a questo retaggio molto più che al contributo ottenuto dagli studi in design).

Per Wong, separato dal resto della famiglia (mentre si trasferisce con i genitori a Hong Kong, i fratelli restano a Shanghai, bloccati dalla rivoluzione culturale), il presente da subito si scompone in una serie di spazi che vivono epoche differenti. Da una parte egli partecipa dello status di abitante di HK, dall’altra vede disporsi intorno a sé, in modo del tutto artificiale, una patria perduta in miniatura. Con le sue storie che seguono, seppure in maniera discontinua, le più disparate biografie, il cinema – visto ossessivamente e poi realizzato – deve essere apparso come la più logica delle conseguenze di una realtà priva di certezze. Di più: abbandonata ogni ipotesi mimetica, Wong ha fatto del cinema il luogo in cui romanzare una personale autobiografia, contaminando le allusioni al proprio passato (al padre marinaio, all’esperienza di emigrato, all’umanità da night-club, che il padre un tempo ha gestito a Hong Kong) con situazioni prese in prestito da canzoni, libri, film. Il tempo della memoria e quello della letteratura, gli spazi del presente e quelli del passato si sono sempre più intrecciati secondo un progetto che si precisa di film in film.

As Tears Go By

As Tears Go By

Nell’opera di esordio si ritrova questa concezione: certo, As Tears Go By è ancora molto legato a un intrigo di tipo tradizionale, in cui i personaggi sono il frutto delle loro azioni. Sebbene confinato alla dimensione geografica (la volontà del protagonista di essere al tempo stesso in due luoghi) e psicologica (il dissidio interiore tra le ragioni dell’amico e quelle dell’innamorata), il tempo del racconto vive degli andirivieni tra un luogo e l’altro, tra un personaggio (Ah Wah,) e l’altro (Fly), tra una modalità (mimetica) e un’altra (comica, quando non ironica), permettendo già di pensare ad una prospettiva duale. E’, infatti, grazie allo scomporsi delle temporalità, in due storie ma anche in due luoghi, che si passa ad un livello di intervento differente. La logica dell’alternanza tra il qui e l’altrove, il presente e il passato, il ricordo e la cronaca, struttura intimamente Days of Being Wild e bene traduce quel senso di sradicamento che farà la forza dei film successivi. A fronte di questa ambiguità temporale, il film lavora gli spazi in senso opposto: si concentra su luoghi chiusi, come il bar o il botteghino dove lavora Su Lizhen, la camera di Yuddy, o infine la cabina della nave in cui compare alla fine un misterioso navigatore. Spazi questi che trascrivono la figura del nido familiare, cui tutti i film tendono e che la sala cinematografica in qualche modo simbolizza (e sublima). Se i personaggi del film (Yuddi in primo luogo, ma anche Tide o le due donne, Su Lizhen e Mimi) sembrano fantasmi emersi dalle nebbie del tempo e lì destinati a scomparire, la mdp inizia ad abbracciare lo spazio con lo sguardo come a dare peso a una visione in via d’evaporazione. Il fascino di Days of Being Wild è da ricercarsi in questa fragile ma efficace compresenza: delle ragioni del racconto e di quelle della messa in scena. Inserendo le vite dei personaggi in un flusso più ampio che le raccoglie e ne dà significato, Wong trova la strada per rispondere alla confusione epistemologica del presente, senza tradirne la complessità.

Days of Being Wild

Days of Being Wild