Carlo Chatrian

A personal blog of Festival del film Locarno's Artistic Director


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Bicycle Thieves / Ladri di biciclette (english version)

Ladri di biciclette

Ladri di biciclette

Ladri di biciclette (Bicycle Thieves) is a film one can never tire of watching. A story that is rooted post-war Italy but is also universal, in which the search for the stolen bike becomes a journey of self-realisation for both a father (who will lose himself along the way) and a son (who, in contrast, keeps his eyes firmly fixed on people and objects). Ladri di biciclette is also one of richest vintages of that extraordinary Italian cinematic harvest in what has become known as Neo-Realism.

Leaving aside the issue of that particular term’s definitions, what is striking about that particular cultural climate is the unique combination of an energy drawn from reality and the constructedness of the narrative. The first is evidenced in the faces of the non-professional actors, in their talk, a dialect-inflected language, the way they dress and gesticulate, all potent forms of expression; whereas the second draws on models that boast a long tradition in Italy. In Ladri di biciclette we are also seeing all this refracted through the searchlight of cinema history: young Bruno cannot but make us remember analogous characters from the American comic tradition, while some of the lighting set-ups seems at times to evoke Expressionist cinema, (such as the committee meeting). Ladri di biciclette is a film that is solidly rooted in the past but at the same time proved to be a powerful influence on much of modern cinema: from Truffaut to Pasolini. Pure cinema, as per André Bazin’s definition in his well-known essay. This purity, however, more than being the result of a process of elimination, seems to be the distillation of a whole that is a careful calibration of elements. The narrative construction that observes the unity of time, action and place (with the theatrical staging that is both of and in itself the city) is echoed by a representational approach places characters in their environments, that favours the body rather than the face,  the hands more than the eyes, in speech, the tone of voice rather than the content. Without these provisions, the theory of ‘pedinamento’ formulated by Zavattini (who wrote the film’s story) would lose its meaning, and be little more than an aesthetic solution for its own sake.

 

On the film’s release, (January 1949), amidst a largely positive critical response (including that of Cesare Pavese, who nominated De Sica as “the greatest of contemporary Italian narrators”), some negative voices were also heard. The film was criticised of communism by Catholic critics while from their opposite numbers, of being devoid of a real sense of class consciousness (one of the reasons that led screenwriter Sergio Amidei to abandon the project). Abroad, the film was hailed as a masterpiece; even if, though, it must be said, that in changing the title from plural to singular (“Thief” instead of “Thieves”), many countries showed their misunderstanding of the film’s political point. Distributed in the UK, France, Germany, winning an American Oscar and the Critics’ Prize in Japan, the film became the manifesto for a particular strand in Italian cinema and is still considered a cinematic milestone today. Talking about the film might therefore seem superfluous, however it seems to me that it still has a lot to say within the very culture and the country that produced it.  In particular, its bitter reflection on the weight and position work occupies within a country’s consciousness. Work, as a dream to be realised, and the bicycle as a necessary tool to achieve such a goal, the film’s story resonates almost as an admonition to that first article of the Italian constitution, one that still, in the 21st century needs to be asserted and defended. From this point of view, the human landscape of the film – that Italy of big buildings and uncultivated lands, of people who live their lives out between pawnshop and  football matches – is not that different from the country as it is today. And if De Sica, alongside the defeated Antonio, could join young Bruno and entrust the country’s future to him, today one has to wonder where Bruno’s cousins are today, and whether they still manage to move through the city streets with as much energy.

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Ladri di biciclette (italian version)

Ladri di biciclette

Ladri di biciclette

E’ un film che non si stanca di rivedere, Ladri di biciclette. Un racconto calato nell’Italia del dopoguerra e una storia universale in cui la ricerca della bicicletta rubata diventa un percorso di formazione condotto in parallelo da un padre (che si perderà per strada) e da un figlio (che invece mantiene dritto lo sguardo sulle cose e le persone). Ladri di biciclette è anche uno dei frutti più maturi di quella straordinaria stagione vissuta dal cinema italiano conosciuta sotto il nome di neorealismo.

Senza voler andare a interrogare definizioni assodate, ciò che colpisce di quella temperie è il connubio unico tra energia della realtà e costruzione narrativa. La prima trova nei volti di attori non professionisti, nella loro parlata che contamina lingua e dialetto, nei loro vestiti e nei loro gesti un potente veicolo di espressione; la seconda invece si appoggia a modelli che in Italia vantano una lunga tradizione. In Ladri di biciclette tutto questo viene riletto anche attraverso il riflettore della storia del cinema: il piccolo Bruno non può non ricordare figure analoghe messe in luce della tradizione comica americana, mentre il trattamento luminoso di certi ambienti sembra evocare soluzioni da cinema espressionista (vedi le volte dove si tiene il comizio/avanspettacolo). Ladri di biciclette è un film che ha solide radici nel passato ma capace al contempo di influenzare molto cinema moderno: da Truffaut a Pasolini. Cinema puro, come lo ebbe a definire André Bazin in un suo famoso testo. Questa purezza, però, più che il risultato di un lavoro di sottrazione appare come il distillato di un insieme calibrato di elementi. Alla costruzione drammaturgica che rispetta le unità di tempo, azione e luogo (con la scena teatrale che coincide con la città) fa eco una modalità rappresentativa che inserisce il personaggio nel suo ambiente, che privilegia il corpo al volto, le mani agli occhi, l’accento delle parole al loro contenuto. Senza questi presupposti la teoria del pedinamento formulata da Zavattini (autore del soggetto del film) perderebbe senso svuotandosi in una soluzione estetica fine a se stessa.

All’atto della sua uscita (gennaio 1949), tra ampi riscontri positivi di critica (tra cui il giudizio di Cesare Pavese che definì De Sica “il più grande narratore italiano contemporaneo”), ci furono anche voci negative. Da un lato il film venne accusato dalla critica cattolica di comunismo dall’altro, dalla sponda opposta, di essere privo di una vera coscienza di classe (questo uno dei motivi che spinse lo sceneggiatore Sergio Amidei ad abbandonare il progetto). All’estero il film venne salutato come un capolavoro; anche se, va detto, che, variando il titolo dal plurale al singolare (“ladro” invece di “ladri”), molti paesi mostrarono di fraintendere la portata politica del film. Distribuito in Inghilterra, Francia Germania, premiato con l’Oscar in America e con il premio della critica in Giappone il film divenne il manifesto di certo cinema italiano e ancora oggi è considerato una pietra miliare. Parlare dunque di questo film può sembrare superfluo; tuttavia mi sembra che esso abbia ancora molto da dire proprio all’interno della cultura e del paese che lo ha prodotto.  In particolare tocca il segno l’amara riflessione sul peso e il posto del lavoro all’interno della coscienza di un paese. Il lavoro come sogno da raggiungere e la bicicletta come strumento necessario all’ottenimento di tale scopo, il soggetto del film suona quasi come un monito a quell’articolo primo della costituzione italiana, articolo che ancora nel XXI secolo va difeso e rivendicato. Visto in quest’ottica il paesaggio umano del film – quell’Italia di grossi edifici e terre incolte, di persone che vivono tra il Monte dei pegni e la partita di pallone – non è molto diversa dal paese attuale. E se De Sica a fianco di Antonio, lo sconfitto, poteva affiancare la figura del piccolo Bruno e a lui affidare il futuro del paese, oggi viene da chiedersi dove si trovano i nipoti di Bruno e se ancora riescono a percorrere le vie della città con la stessa energia.


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Du Zhan (Drug War) by Johnnie To (english version)

Du Zhan (Drug War)

Du Zhan (Drug War)

Johnnie To – who was given a tribute at this year’s Locarno – features in competition at the Rome festival with a film in which narrative and adrenalin energise each other.

Johnnie To is a director of space. A cartographer rather than a traveller. And this is the source of his inexorable classicism: when framing his shots, he pays no attention to duration. They last as long as is necessary to convey the information they contain. Indeed, they’re often even shorter than that; hence the sense of a form of choreography, where aesthetic predilections replace analytical precision. (Here, this may relate to his pronounced ability to sidestep modernity yet, while remaining in a world that clearly recalls that of Hawks and Walsh, give the odd nod to Tarantino). His approach to filmmaking tends to foster the illusion of simultaneity: distances – physical as well as moral – cancel each other out. This is how his protagonists and antagonists can swap roles and positions so easily: not because good and evil are the same, but because a character is never there to represent an ethical position – just as the film never sticks to a single point of view.

This conception of reality can seem disturbing, if read through the filter of modern cinema – that which associates the idea of the auteur with a precipitate of subjectivity in a story. Even if at times there are stylistic elements of European noir, Johnnie To’s films come from somewhere else: they substitute will for desire. The decision to frame a face – and hence a look – is not made in order to delve into a character’s psychological state, but is simply functional, serving to define the lines of tension that render the space they occupy dynamic, and as a prelude to movement. Or, more often, to simply replace them. Since it is a matter of guns and the hyper-kineticism of the bullet, at times it is not even necessary to show a character’s movements: the look (intention) is an instant match for the decision (action).

Du Zhan is one of the most perfectly achieved and paradigmatic of the prolific director-producer’s more recent films. The story is highly topical: drug trafficking in the Far East and the ensuing fight to the death between the police and organised crime gangs. Presented as the first Chinese film to deal with the drug trade, Du Zhan has to deal with several problematic aspects, not least of which is a “positive” take on the forces of law and order. From this point of view, the screenplay by Wai Ka Fai (To’s regular screenwriter and co-producer, and a friend of long-standing) is exemplary: though never betraying that vision of a world in which changing positions are the order of the day – even basing the story on this very premise – the film is extremely careful not to touch on what might be sensitive areas for the government (the cop who uses violence with gangster or indulges in illegal behaviour…). The film’s ambition – and challenge – is to retain the essence of the Hong Kong gangster-film while observing the requirements of Chinese censorship. Perhaps the only concession to government dictates can be found in the epilogue, which ratifies the gangster’s punishment – although even here the mise en scène loads such regulatory procedures with a terrible ambiguity (recalling Lang’s Beyond A Reasonable Doubt).

The first, highly memorable, sequence suggests the film’s narrative strategy right from the start. We are immediately thrust into a police operation, involving numerous cops, though most of them are performing – perfectly – undercover. Reality is not what it seems but this revelation is so swiftly made there is no way the viewer could guess what is coming up. As often with To, action precedes understanding. A plant, the infiltrator, is the character around whom the narrative revolves: at times cop and gangster will be playing opposite roles, muddying the waters for those who prefer precise distinctions between order and disorder. This structure also reflects the filmmaker’s bent for solutions that are only superficially symmetrical. In fact, Johnnie To likes to insert a third element into the primary pair of adversaries, and then often proceeds to multiply them – as seen in the spectacular final scene.

Similarly, the film’s narrative structure allows for a fascinating supporting cast who add energy to the main storyline but are always related to the continuing enigma of the plant. Here To’s particular brilliance at character construction is on display, as he uses a plot element to offer a brilliantly characterised gang of deaf-mutes who have a touch of the Shakespearean about them in their blend of comedy and tragedy. Then again, the world Johnnie To creates is known for being one in which words are always superfluous!


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Du Zhan (Drug War) di Johnnie To (italian version)

Du Zhan (Drug War)

Du Zhan (Drug War)

Johnnie To – omaggiato quest’anno a Locarno – ritorna in concorso al festival di Roma con un film in cui narrazione e adrenalina si alimentano l’un l’altro.

Johnnie To è un cineasta dello spazio. Un cartografo più che un viaggiatore. Di qui deriva il suo ineludibile classicismo: le sue inquadrature non coltivano alcuna attenzione per la durata. Durano il tempo necessario a informare su ciò che contengono. Anzi, molto spesso durano meno; così facendo sfiorano l’idea di una coreografia, dove il gusto estetico si sostituisce alla precisione analitica. (Qui forse si innesta la sua personalissima capacità di saltare a pie’ pari la modernità e, pur restando nell’universo di Hawks e Walsh, di strizzare l’occhio a Tarantino). Il suo far cinema tende a coltivare l’illusione della simultaneità: le distanze – quelle fisiche come quelle morali – si annullano. Per questo i suoi eroi e antagonisti riescono così bene a scambiarsi ruoli e posizioni: e non perché bene e male siano equivalenti ma perché un personaggio non è mai il rappresentante di un’etica allo stesso modo in cui il film non aderisce mai a una sola prospettiva.

Questa concezione della realtà può apparire disturbante, se letta attraverso il filtro del cinema moderno – quello che associa l’idea di autore a una soggettività precipitata in un racconto.  Anche se talvolta si ritrovano stilemi del noir europeo, i film di Johnnie To stanno da un’altra parte: sostituiscono la volontà al desiderio. La decisione di inquadrare un volto – e dunque uno sguardo – non conduce a uno scavo nella psiche del personaggio, è funzionale invece a definire delle linee di tensione che rendono lo spazio dinamico e preludono ai movimenti. O, più spesso, si sostituiscono a essi. Avendo a che fare con pistole e l’ipercinetica del proiettile, a volte non è neppure necessario mostrare il muoversi di un personaggio. Allo sguardo (intenzione) corrisponde in modo istantaneo la decisione (l’azione).

Tra i film più recenti realizzati dal prolifico regista-produttore Duzhan è uno dei più riusciti e paradigmatici. Il punto di partenza è di forte attualità: i traffici illegali di stupefacenti in Estremo Oriente e la conseguente lotta senza quartiere tra polizia e gang organizzate. Presentato come il primo film cinese che parla del commercio di droga, Duzhan comporta numerose problematiche, non ultima quella relativa a una visione “positiva” delle forze dell’ordine. Da questo punto di vista il lavoro condotto da Wai Ka Fai (sceneggiatore e sodale da lunga data di To) è esemplare: pur non tradendo la visione di un mondo dove gli scambi di posizione sono all’ordine del giorno – anzi fondando il racconto su quest’idea – il film è attentissimo a non solleticare quelle zone sensibili al governo (il poliziotto che pratica violenza sul gangster o che si abbandona a comportamenti illegali…). La sfida e l’ambizione del progetto consiste nel combinare la concezione dei gangster-film honkonghesi con le necessità imposte dalla censura cinese. Forse l’unica concessione a un diktat di stato si ritrova nell’epilogo, che sancisce la punizione al gangster – anche se qui la messa in scena carica di un’ambiguità terribile tale istanza normativa (viene in mente Beyond any reasonable doubt di Lang).

La prima – memorabile – sequenza suggerisce già il progetto del racconto. Siamo nel pieno di un’azione di polizia con numerosi agenti coinvolti ma perfettamente camuffati. La realtà non è quella che sembra e il suo svelamento sarà tanto repentino da non dare modo allo spettatore di presagirlo. Come sempre in To, l’azione precede la comprensione. L’infiltrato è la figura attorno a cui ruota il racconto: poliziotto e gangster saranno di volta in volta occupati a recitare opposti ruoli, scompaginando quel pensiero che vorrebbe dividere con assoluta precisione ordine e disordine. Questa struttura rispecchia anche il gusto del regista per soluzioni che solo in apparenza appaiono simmetriche. Johnnie To ama infatti inserire un terzo elemento nella figura primaria del duello e da lì spesso procede per moltiplicazione  – come bene si nota nella grandiosa scena finale.

Allo stesso modo la struttura narrativa del film trova interessanti figure secondarie capaci di rivitalizzare il racconto principale strutturato sull’agire sempre indecifrabile dell’infiltrato. Qui To dà il meglio di sé come costruttore di personaggi: è il caso della banda dei sordi, dove riesce a tradurre un elemento di sceneggiatura in una riuscita caratterizzazione di personaggi che hanno un che di shakepseriano per come associano tragedia e commedia. D’altra parte si sa che l’universo di Johnnie To è un mondo dove le parole sono sempre di troppo!


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The Act of Killing (english version)

The Act of Killing

The Act of Killing

A photograph can steal the soul
(Native Indian saying)

Some years ago filmmaker Garin Nugroho recounted the tragedy prompted by General Suharto’s repressive measures and suffered by the Indonesian people in 1965 and 1966. For his film, A Poet, he opted to tell the story from the perspective of a survivor, whose account of a claustrophobic experience becomes a metaphor for a conditioned state of existence. This choice resulted in a film resonant with a consistent and coherent argument and well defined ethical parameters: a film in which the filmmaker’s position was clearly and unambiguously established. Dealing with the same events (so vital to an understanding of the lacerated identity of a multi-ethnic society) The Act of Killing chooses a different standpoint, in what is arguably a more hazardous strategy. The film’s protagonists are in fact two of the most ferocious perpetrators of the murders who have remained unpunished from that time to this. The film’s directors asked Anwar Congo and his younger colleague, Herman Koto, to recreate some of their murders, thus creating a blend of reality with that of their subjects’ imaginations (strongly influenced by the popular cinema of the 1960s).

Playing with adherence and distance, the grotesquery inherent in the dramatisation and the paradox of a society that celebrates its assassins, The Act of Killing seeks to answer one of the thorniest issues in modern documentary cinema. That is: how to film a killer without ‘packaging’ its image, as horrendous as it is unfathomable. Is it possible to choose a killer as a documentary subject without thereby making an “anti-”film? This is a dilemma filmmakers such as Werner Herzog (in his series on death row inmates) and Errol Morris (in Mr Death) have confronted – and it is no coincidence that both are involved here as the film’s executive producers. But The Act of Killing goes beyond the portrayal of two disturbed and disturbing figures. Joshua Oppenheimer and his co-directors (Christine Cynn and another who chose to remain anonymous) avail themselves of the imaginations of Anwar Kongo and Herman Koto to attack an entire society. A society that seems to not only have assimilated that era’s brutality, but legitimised the presence of paramilitary armies to the extent of making them a pillar of the status quo. There is one recurrent phrase that becomes almost a mantra over the course of the film: gangsters are free men, free to take action in ways unavailable to the regular military. So they are free, but are also necessary to the State, which hence protects and indulges them.

Directing, and most often themselves enacting (since nobody else wanted to take their part) their own atrocities, Anwar Kongo and Herman Koto end up becoming the ludicrous puppets of a tragedy reduced to a soap-opera. The long version of the film – which screened, and won an award, at CPH DOX – highlights (beyond any reasonable doubt) how aware they are of their own status. Obliged to view his ‘dramatised’ self on screen and to realise that his self-representation – as an actor – is not himself, Anwar Kongo plunges into an abyss in which fiction and reality, the tragic and the grotesque, are one and the same. A film that is the very opposite of coherent and unequivocal, The Act of Killing requires several viewings and disturbs the viewer far more that it reassures. The reciprocal influences between the fictional and the real, the gap that remains between reconstruction and memory, the phenomenon of ‘redoubling’ direct testimony and performance, are issues that are explored throughout the film, which will continue to resonate for a long time to come.


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The Act of Killing (italian version)

The Act of Killing

The Act of Killing

L’immagine ruba l’anima
(proverbio indio-americano)

La tragedia occorsa al popolo indonesiano con le grandi repressioni volute dal generale Suharto negli anni 1965 e 1966 era stata affrontata dal regista Garin Nugroho. Il suo film, A Poet, adotta la prospettiva di un sopravvissuto per raccontare un’esperienza claustrofobica che diviene la metafora di uno stato d’essere. Questa scelta aveva prodotto un’opera vibrante dalla retorica lineare e ben definibile nei parametri etici consolidati: un film in cui la posizione del cineasta era stabilita e condivisa senza possibilità di equivoci. The Act of Killing sceglie di affrontare quegli stessi accadimenti (così importanti per comprendere l’identità ferita di una società multietnica) da un’ottica diversa e, per così dire, più pericolosa. Protagonisti del film sono, infatti, due tra i più feroci esecutori degli omicidi che da quegli anni a oggi sono stati perpetrati impunemente. Ad Anwar Congo e al suo più giovane collega, Herman Koto, i registi hanno chiesto di rimettere in scena alcuni dei loro assassini, mescolando realtà e il loro immaginario (nutrito del cinema popolare degli anni Sessanta).

Giocando tra adesione e distanza, tra grottesco insito nella scena e il paradosso di una società che celebra i suoi assassini, The Act of Killing cerca di dare risposta a uno dei quesiti più spinosi del cinema documentario moderno. Ossia: come filmare un assassino senza inscatolare la sua immagine in una figura tanto terribile quanto irraggiungibile. E’ possibile scegliere un assassino come soggetto di un documentario senza per questo ridursi a fare un film “contro”?  Questo un dilemma su cui registi come Werner Herzog (nella serie sui condannati a morte) ed Errol Morris (in Mr Death) si sono confrontati – non è un caso che entrambi figurino tra i produttori esecutivi del film. The Act of Killing va però oltre il ritratto di due figure, disturbate e disturbanti. Joshua Oppenheimer e i suoi co-registi (Christine Cynn e un altro rimasto nell’anonimato) si avvalgono dell’immaginario di Anwar Kongo e Herman Koto per arrivare a colpire un’intera società. Una società che non solo sembra aver assimilato le violenze brutali di quegli anni, ma che ha legittimato la presenza di eserciti paramilitari fino a farne un pilastro del proprio status quo. Una frase ricorre, quasi un mantra, nel corso del film: i gangster sono uomini liberi, liberi di compiere azioni non concesse alle truppe regolari. Essi sono dunque liberi ma necessari allo stato, che di fatti li protegge e li coccola.

Registi e più spesso attori (visto che nessuno vuole recitare per loro) delle loro stesse atrocità, Anwar Kongo e Herman Koto finiscono per diventare le ridicole marionette di una tragedia ridotta in soap-opera. La versione lunga del film – presentata e premiata a CPH DOX – esalta (beyond any reasonable doubt) la consapevolezza che gli stessi hanno del loro status. Costretto a rivedere la propria messa in scena e a rendersi conto che la sua immagine di attore è altro dal suo essere, Anwar Kongo precipita in un abisso in cui finzione e realtà, tragedia e grottesco fanno tutt’uno. Film tutt’altro che lineare e univoco, The Act of Killing richiede più visioni e disturba lo spettatore più che rassicurarlo. Il rapporto d’influenza reciproca tra immagini e realtà, lo scarto che sempre sussiste tra ricostruzione e ricordo, il fenomeno di raddoppiamento tra testimonianza e recitazione formano alcune delle linee di sviluppo di questo film, i cui eco vibreranno a lungo.


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Retrospective 2013 dedicated to George Cukor (english version)

The retrospective for the 66th edition of the Festival del film Locarno will be dedicated to the Hollywood director George Cukor.

For some years now the Festival has undertaken a re-reading of classical American cinema, showing how much it still has to say to us today. Following the retrospectives devoted to those who left Europe for America or have taken a look at Europe from America, we felt it was an opportune moment to culminate this exploration with one of the purest examples of the consummate art and craftsmanship of Hollywood cinema. The director of numerous massively successful films, George Cukor has been so identified with the sophisticated style and luxurious settings dear to the studios that he has suffered from being characterised merely as a supremely skilled master of the art of adaptation. However, reviewing his fifty-plus films again today reveals, instead, an artist who best conveyed the essence of that form of cinema which, while appearing to dwell on the superficial appearance of things, in fact casts a deeply searching light on the essentials. A great director of actors, both female (Joan Crawford, Greta Garbo, Ingrid Bergman, Judy Garland, Ava Gardner, Sophia Loren, Marilyn Monroe, Jane Fonda) and male (Cary Grant, Spencer Tracy, Charles Boyer, Anthony Quinn), Cukor often used his actors to cast a critical look at the world of show business, of which he was himself a part. Over the course of his long career, from the early sound era and continuing until the 1980s, Cukor contributed to developing the art of cinema as a tool with which to think about the world as well as an intelligent form of entertainment.

George Cukor was born in New York on July 7, 1899. He was the only son in a Jewish but secular family that originated in Hungary. He started out in theatre, in 1928. Film had just begun to use sound as part of its expressive vocabulary, and Cukor – like other theatre directors – was offered work in Hollywood. He began at Paramount as a dialogue director and soon moved into directing. Three years later he went to RKO to work with his friend and mentor Selznick, and there he made his first hit films, What Price Hollywood (1932) and A Bill of Divorcement (1932). With the latter he launched a theatre actress who had been considered unattractive as a screen persona – the young Katharine Hepburn – and thus began a long and highly productive professional relationship. The following years established him as a director as at ease with literary adaptations (Little Women and David Copperfield) as he was with works of a more modern stamp (Dinner at Eight, Silvia Scarlett, The Women), as well as two films which he did not finish, but on which he still left his mark– Gone with the Wind and The Wizard of Oz.

Recognised for his mastery of comedy, Cukor also tried out other genres: and made a notable contribution to the musical (in 1964 My Fair Lady won him his first Oscar as a director). Alongside these achievements, from the success of A Star Is Born onwards, Cukor highlighted the potential of colour, through his collaboration with cinematographer George Hoyningen-Huene. Despite the passing of the years, which saw such marked changes in Hollywood, Cukor continued to flourish, and did not lose his relish for blending elements of the classical and the modern. He concluded his career with two of his most successful and original films, The Corn Is Green and Rich and Famous, which offer an extraordinary summation to his entire career.

The Festival will show the director’s complete works and the films will be shown in the best prints available over the event’s eleven days. The screenings will be accompanied by discussions on George Cukor’s films, led by filmmakers, actors and critics invited to Locarno for the retrospective. The Festival audience will also have the opportunity attend a round-table on the filmmaker’s work, chaired by Roberto Turigliatto, the retrospective’s curator.

The retrospective is organised in collaboration with the Cinémathèque suisse and the National Film Museum (Museo Nazionale del Cinema) in Turin.